«En el fondo es éste el único problema que se plantea en el mundo. ¿Cómo se abre uno paso? ¿Cómo se llega al aire libre? ¿Cómo puede estallar la crisálida y convertirse en mariposa?»
A mode d’introducció: com enforntar-se a Thomas Mann?
Text complex, greu i profund com la mateixa llengua alemanya en la qual va ser escrit per primer cop, el Doktor Faustus de Thomas Mann, ens acosta a moltes de les grans preguntes que hom intueix com a extremadament decisives per a la correcta comprensió del món, per a la correcta, si així es prefereix, ubicació d’un mateix dins les circumstàncies que l’envolten, al mateix temps que potser justament per aquesta raó, per aquesta exposició deliberada a alguns dels grans problemes de la nostra existència, ens allunya de la possibilitat d’extreure una visió clara i contundent. D’observar el món des d’una manera que, per dir-ho d’una forma més excloent, no estigui excessivament condicionada als capricis de la nostra subjectivitat.
Música, política, amistat, soledat, amor, creació, religió, estètica, mort, etc., no són, doncs, més que algunes de les grans qüestions que es deixen veure per la novel•la dotant-la així d’una aparença densa, opaca i pesant. D’un ambient que, com algunes de les principals peces musicals que es psicoanalitzen al llarg del text, clarifiquen al mateix temps que confonen. Reconforten al mateix temps que ens abandonen. Emocionen al mateix temps que espanten.
Ambigüitat, profunditat i amplitud, per tant, com alguns dels trets essencials d’una novel•la que, per altra banda, no deixa de ser el testimoni literari d’una època en la qual l’home, i en particular l’home alemany (la novel•la reconeix el mateix Mann «es desde luego un libro sobre Germanidad »), va interpretar amb un zel fora de tota mesura el paper de Déu sobre la terra. D’ésser sobrehumà en el sentit més nietzschedià del terme que, justament per creure estar dotat d’una força i una intel•ligència que ell mateix considerava exclusiva (Los rusos-declaró sentenciosamente Deutschlin- son profundos, pero carecen de forma. En el oeste hay forma, pero no profundidad. Los alemanes somos únicos en la posesión de una y otra ), va creure viable un enfrontament directe contra la natura. D’aquí aquest to greu i sentenciós amb la qual s’aborden els més diversos aspectes de la societat europea del moment. Com d’aquí, també, aquesta ambició del propi autor a l’hora d’intentar submergir-se en temes tan complexos sense això sí, comptar amb l’estructura que hom li suposa a un manual filosòfic.
Però un cop aclarit que ens trobem cara a cara davant d’una novel•la on un anàlisi exclusivament temàtic pot resultar incomplert degut a la gran quantitat de temes que la composen, així com que res del que succeeix al seu interior es pot comprendre adequadament sense comprendre abans el que passa al seu exterior («intentaría además diluir lo más completamente posible la temática del libro, evidentemente de tinte muy alemán –la temática de una crisis-, en las características generales de la época, de lo europeo »), nosaltres hem decidit – què menys- que extreure algunes valuoses conclusions pel bon desenvolupament d’aquesta reflexió: a) que si bé aquesta frondositat temàtica ens dificulta un anàlisi temàtic complet per la simple raó que tot es barreja i es confon, que tot s’intercanvia i es modifica, que no sabem què forma part de la realitat i què no (i si no pensem en l’entrevista que suposadament Adrian manté amb el diable), això no exclou en absolut el fet que nosaltres no podem abordar l’anàlisi del text des d’altres perspectives més integradores, b) que si bé aquesta riquesa i complexitat d’idees suposa un obstacle de cara a realitzar determinats tipus d’anàlisi, per contra s’ha de tenir present que pot resultar enormement beneficiós quan el que s’intenta és justament establir connexions entre els diversos temes, quan el que s’intenta és, per dir-ho d’una forma més directa, incloure el màxim de Doktor Faustus possible en el nostre anàlisi. I finalment, c) que quan pensem en quina podria ser l’estratègia que millor ens permetés afrontar un objectiu d’aquestes característiques, la idea que més força pren és la d’analitzar no des d’un punt de vista vertical (per temes) sinó més aviat des d’un punt de vista transversal (per àmbits). Això és: narrador vs. creador, narrador vs. música, narrador vs. societat.
El narrador vs. el creador:
«Así era. Admiración y tristeza se mezclaban curiosamente al oír esta música. El corazón, el mío por lo menos, no podía dejar de ser sensible a tanta belleza y de entristecerse al propio tiempo. La admiración iba a una obra de arte, ingeniosa y melancólica a la vez, a una hazaña intelectual merecedora de ser llamada heroica, a una congoja íntima victoriosamente cubierta con la máscara del triunfo y que no sabría caracterizar más que como un estado de tensión implacable, como un juego temerario del arte en el lindero de lo imposible. De ahí derivaba la tristeza. Pero admiración y dolor, admiración y zozobra, ¿no son estas palabras, casi, la definición del amor?»
Tot i que la irònica frase del començament del llibre –fantàstica i evocadora per altra banda- ens remet a un escenari en el qual la vida del narrador (tradueixi´s narrador per Thomas Mann) s’ha de considerar com un mal necessari pel qual s’ha de passar obligatòriament si el que de veritat es vol és conèixer en profunditat la vida de l’autèntic protagonista de la història, Adrian Leverkühn, evidentment, aquest escenari dista bastant de la realitat que el mateix Thomas Mann va acabar plantejant a la seva obra.
Si nosaltres coneixem tot el que passa en les més set-centes pàgines de la novel•la no és gràcies a Adrian Leverkühn. Com tampoc és gràcies a Adrian Leverkühn que podem submergir-nos en la sala de màquines d’una música que com el compositor en el qual sembla estar inspirada, Arnold Schoenberg, va despertar admiració i rebuig gairebé a parts iguals. El principal protagonista de la novel•la és, diguem-ho d’una vegada, Serenus Zeitblom, ja que és justament gràcies a la seva mirada sempre atenta i premeditadament humanitzada, que nosaltres, lectors innocents, ens podem fer una lleugera idea ja no només de la personalitat i particularitats d’un músic la personalitat del qual s’ha de situar a la confluència entre Nietzsche i Beethoven (de fet les idees que li venien al cap Thomas Mann just abans de començar a escriure la novel•la eren «música y Nietzsche »), sinó també de tot el que passava al seu voltant. I si no, pensem-ho en termes estadístics: quantes vegades és el propi Adrian qui ens parla de la seva música o del que passa al seu voltant i quantes vegades per contra és Serenus Zeitblom qui omple les pàgines de la novel•la? O encara més: quants capítols estan consagrats a la veu i al pensament d’Adrian Leverkühn i quants per contra ho estan a la veu i la mirada del seu bon amic i biògraf Serenus Zeitblom?
Si nosaltres arribem a assumir com a vàlides idees tan suspicaces com que «el genio no es otra cosa que una energía vital profundamente vinculada a la enfermedad y que en ella encuentra la fuente de sus manifestaciones creadoras », o que la composició musical guarda enormes similituds amb simple i prosaica resolució de problemes matemàtics, és justament perquè Serenus Zeitblom sempre està allà per explicar-nos-ho. Perquè Serenus Zeitblom sempre es troba al lloc exacte per donar la seva particular visió del camí no sempre recte pel qual Adrian Leverkühn, el seu amic d’infantesa i pel qual d’alguna manera sempre havia sentit una admiració profètica, ha de transitar com una mena de producte filosòfico-social.
O pot ser i ben pensat, l’autèntic protagonista no sigui només Serenus Zeitblom, sinó la relació d’amor que tots dos personatges mantenen en el seu conjunt. Una relació la qual, amb els seus daltabaixos, ens permet enllaçar el que passa fora del món artístic i amb el que aquest mateix món artístic produeix. Perquè, de no produir-se aquesta connexió, de no entendre que tant els artistes d’avui, com els d’ahir, al cap i a la fi no fan res més que expressar i reproduir el que veuen i senten al seu voltant, com podrem entendre els seus productes artístics? O pensem-ho des de la perspectiva justament inversa: com podrem entendre la realitat en la qual es produeixen aquests fets artístics?
L’art al servei de la història, la història al servei de l’art, i just al mig, doncs, la relació entre Adrian Leverkühn i Serenus Zeitblom com una mena de cordó umbilical. Com un mena de descodificador sense el qual difícilment podríem comprendre una música la qual tal i com la defineix el mateix Thomas Mann «pudiera ser tachada tanto de barbarismo sangriento como de frío intelectualismo ».
«Sólo –conclou l’autor- esta vez sabía yo lo que quería y lo que me proponía: nada menos que la novela de mi época, enmascarada tras la historia de un artista de vida sumamente precaria y pecaminosa ».
El narrador vs. la música:
«- Pero no hay otra alternativa a la cultura –le dije-que la barbarie.
- Permíteme –objeto él-. La barbarie es lo contrario de la cultura, pero únicamente dentro del sistema de ideas que la cultura nos propone. Fuera de este sistema, es posible que lo contrario sea una cosa muy distinta o simplemente que no haya contrario ».
Sens dubte la música és un altra dels grans observatoris des dels quals es pot contemplar una bona part del Doktor Faustus. La seva posició preeminent dins de la novel•la, estratègica fins i tot es podria arribar a dir, permet comprendre per una simple qüestió extensiva una bona part dels canvis que la música contemporània va patir en el seu conjunt durant els primers gairebé cinquanta anys del segle, i d’una forma encara molt més específica, l’intent d’alguns autors com ara Schoenberg (i en especial el procés de construcció de la seva transgressora tècnica dodecafònica), per donar-li la volta a tota la música feta fins aquell moment, i començar a veure-la així “des de fora del seu propi sistema”. Des de una zona en la qual en primer lloc mai s’havia estat ja que la possibilitat de sortir del sistema mai s’havia concebut en els paràmetres en els que s’estava fent en aquell moment (i si no pensem en la genial obra filosòfica de Ludwig Wittgenstein i la seva proposta simultània en el temps a la de Thomas Mann de plantejar els seus dubtes sobre la possibilitat que el pensament podés quedar fora del llenguatge), i en segon lloc, en la qual els resultats podien ser com en el cas de l’analogia cultura/barbarie, totalment diferents als coneguts fins al moment.
El camp d’actuació es presentava com a enorme.
El recorregut d’Adrian Leverkhün dins de l’esfera de la música és doncs en aquest sentit, paradigmàtic, ja que, si bé altres autors europeus del moment com ara Stravinski van assajar fórmules més o menys similars per tal de veure des d’una òptica diferent una tonalitat, un ritme, una harmonia, una melodia, que estava bastant clar havia arribat al límit de les seves possibilitats expressives, cap d’ells no ho va fer des d’una perspectiva estètica tan extrema i tan radical com la plantejada per Schoenberg. O dit amb unes altres paraules: cap d’ells va ser capaç de plantejar una música que com molt bé indica Donald Jay Grouten en la seva Història de la Música , es trobava en els límits de la tradició musical d’occident.
Schoenberg en la vida real i Adrian Leverkhün per tant, en la vida literària, van alliberar pot ser com ningú ho havia fet abans a la música de tots els lligams formals als quals havia estat sotmesa des de temps immemorials. Però aquesta llibertat, aquest enderrocament de les estructures que durant segles havien sostingut tot l’edifici musical tot i les seves alteracions, és evident que ni podia ser gratuït ni podia ser fàcil, ni molt menys podia ser casual.
No podia ser gratuït perquè invertir tota la història de la música a base de transportar-la a terrenys inexplorats no podia comptar amb la comprensió ni el suport de gairebé ningú. No podia ser fàcil perquè si la música havia seguit uns camins acumulatius durant centenars d’anys per alguna cosa devia ser. I finalment, no podia ser casual perquè potser cap món ha estat tan traumàtic, tan poc humà i tan poc apte per a la creació de la bellesa, com el que li va tocar viure al nostre bon amic i ja per sempre inoblidable Adrian Leverkhün.
El narrador vs. la societat:
«Alemania entonces, enrojecidas las mejillas por la orgía de sus deleznables triunfos, iba camino de conquistar el mundo, en virtud del tratado que firmara con su sangre y que trataba de cumplir. Hoy se derrumba, acorralada por mil demonios , un ojo tapado con la mano, el otro fijo en la implacable sucesión de catástrofes. ¿Cuándo alcanzará el fondo del abismo? ¿Cuándo, de la extrema desesperación, surgirá el milagro, más fuerte que la fe, que le devuelva la luz de la esperanza? Un hombre solitario cruza sus manos y dice: «¡Amigo mío, patria mía, que Dios se apiade de vuestras pobres almas!».
Estructurada a partir de diversos paral•lelismes (Adrian-Schoenberg, Adrian-Alemanya, nazisme-diable, diable-Hitler, etc.), la novel•la ens situa en un fantàstic joc de miralls on evidentment tot té la seva contrapartida, i on també, com no, també absolutament tot pot tenir tant una lectura personal com una lectura col•lectiva.
Quan per exemple Adrian fa (ja sigui de forma imaginaria o real, això dóna absolutament igual) el seu pacte amb el diable per tal d’aconseguir vint-i-tants anys de creativitat artística ininterrompuda, nosaltres com a simples lectors som lliures de pensar tant que es tracta de la típica reinterpretació del mite de Faust tantes vegades utilitzada en la literatura occidental, com d’un pacte entre la societat germànica en el seu conjunt i un sistema polític (el nazisme) que avui en dia sembla bastant clar que a la llarga només podia comportar que les més terribles desgràcies. O fins i tot quan pensem en la música freda i calculadora que composava Adrian, o en la seva aparent distància amb respecte a les emocions i sentiments que tothom li suposa a un músic, o en la seva soledat expressiva, o fins i tot en apreciacions com la de Serenus Zeitblom fa quan intentava comprendre el comportament del seu bon amic: “Mi amistad, siempre en estado de observación, me permitió comprobar hasta qué punto el más exaltado intelectualismo está próximo a la animalidad, a los desnudos impulsos ”, per una estranya regla de tres, resulta inevitable pensar en el context polític, econòmic i social que justament feia possibles tals expressions.
Vet aquí l’autèntica riquesa i virtut de l’obra. L’autèntic valor d’una novel•la que, gràcies a la seva ambigüitat, a la seva ambivalència, a la seva capacitat de superposar plànols i nivells fins a extrems difícilment procssables per a la memòria humana, al final acaba situant al lector a l’encreuament entre allò que som i allò on pertanyem. Entre allò que volem fer, i allò que acabem fent. Entre allò que denominem cos i allò a allò que denominem món. «En el fondo es éste el único problema que se plantea en el mundo. ¿Cómo se abre uno paso? ¿Cómo se llega al aire libre? ¿Cómo puede estallar la crisálida y convertirse en mariposa?»
