De entre todos los aspectos en los cuales uno podría fijar su atención al ver la fabulosa serie de ficción producida por HBO y traducida al español como Los Soprano – y los cuales, tampoco ahora vamos a descubrir nada, son muchos y muy variados- nosotros sin embargo, únicamente hemos escogido uno de entre todos ellos por parecernos éste el más interesante y a la vez uno de los menos estudiados hasta el momento: el de analizar para así tratar de comprender con mayor exactitud, los mecanismos a través de los cuales la serie consigue capítulo tras capítulo, que el telespectador llegue a contemplar la posibilidad por supuesto errónea pero no por ello percibida como menos real, según la cual aquello que está viendo es más real de lo que viene siendo habitual. Algo que, para que nos vayamos situando, “si tuviese que ser de algún modo sólo podría ser así”.
Pero cuidado porque ese “si tuviese que ser de algún modo sólo podría ser así”, no es ni mucho menos un simple producto del azar, sino que más bien parece obedecer a una estrategia perfectamente diseñada y planificada en alguno de los muchos despachos que seguro posee la cadena en alguna ciudad, y sin la cual, obviamente, tal sensación de que eso que estamos viendo es algo diferente a la televisión sería de todo menos posible. Ahora bien, ¿bajo qué etiqueta podríamos situar esa percepción gracias a la cual incluso llegamos a concebir la idea de que a pesar de que sabemos perfectamente que lo que estamos viendo es totalmente ficticio aun así le concedamos la posibilidad de la existencia? ¿La posibilidad, para que nos entendamos, de que si eso que está ocurriendo tuviese la más mínima posibilidad de ocurrir en el mundo no-ficticio –que no siempre tiene porque coincidir con el mundo real- ocurriría casi con toda probabilidad en los mismos términos y en las mismas condiciones que se nos está planteando?
Hablar o no de realismo cuando lo que está en juego es justamente la posibilidad de enmarcar esa sensación de posibilidad de existencia dentro de un contexto televisivo que a su vez contiene muchas otras cosas además de elementos realistas –Los Soprano no pretenden ser para que nos entendamos ningún documental- nos parece como mínimo una opción bastante arriesgada cuando no directamente una imprecisión. Los Soprano, es innegable, contienen grandes dosis de eso que genéricamente denominamos realismo, pero también lo es que realismo (por derivación directa del adjetivo real) es un término extremadamente amplio y manipulado como para que nosotros, en una exposición de apenas unas páginas, seamos capaces de utilizarlo justo en la acepción y en el significado al que aquí nos estamos refiriendo. Por el contrario el concepto de verosimilitud, mucho más restringido por lo que a su significado se refiere pero sobre todo, mucho menos manoseado a lo largo del tiempo (en el diccionario de la real academia a la verosimilitud se la define como aquello que tiene apariencia de verdadero mientras que al realismo en cambio se le define como aquello que pretende ser fiel a la naturaleza), se ajusta mucho mejor a esa idea de la cual nosotros partimos justamente por eso, es decir, porque de ningún modo y a diferencia del architoqueteado realismo, excluye la posibilidad de una cierta coexistencia entre elementos no realistas y elementos que en cambio, sí aspiran a serlo.
En consecuencia y si el concepto de verosimilitud se ajusta mucho mejor que el de realismo al intento de definir, examinar y comprender, cómo se comporta todo ese aparato cinematográfico gracias al cual a pesar de la evidente "ficcionización" de la realidad una dosis de realismo continua siendo posible, es justamente porque tal y como anticipábamos anteriormente a) dicho concepto es casi con toda probabilidad menos confuso que el de realismo, b) porque su significado se adapta mucho mejor a los matices que nosotros pretendemos conferirle, y finalmente porque c) a diferencia de lo que nos tiene acostumbrado la marca realismo, la presencia de la verosimilitud no excluye de ningún modo la posibilidad de que el contexto en el cual se desarrolla esa verosimilitud, sea tan ficticio como lo desee. Es decir, para que una cosa, la que sea, pretenda aparecer como verdadera, no es necesario que tenga que ser necesariamente fiel a la naturaleza. Es más, incluso muy bien podría llegar a ocurrir que en un tipo de sociedad como la nuestra en la cual las barreras entre lo natural y lo no-natural están cada vez menos perfiladas, el mejor modo de parecer verdadero sea no siendo fiel a la naturaleza por lo menos en todos los sentidos.
2) La verosimilitud en “Los Soprano”: los modos de articulación:
Cuando al final del apartado anterior sosteníamos que Los Soprano son verosímiles en el sentido de que únicamente toman de la realidad aquellos aspectos que mejor le convienen para así producir esos pequeños fogonazos de extrema realidad que tan famosos los han hecho, en realidad lo decíamos porque en efecto existen toda una serie de momentos decisivos a lo largo de las seis temporadas que componen Los Soprano, en los cuales uno tiene la sensación de que lo que está viendo al otro lado de la pantalla podría ocurrir perfectamente en cualquier callejón de su ciudad. Ahora bien, ¿cuáles son los principales elementos que intervienen aquí? Es decir, ¿cómo se hace para construir esos fogonazos de realidad en una serie que como ya hemos indicado con anterioridad no parece pretender ser únicamente realista sino que más bien parece preferir deambular por esa especie de tensión que provoca el hecho de ser en parte ficticia y en parte realista?
Pues bien, básicamente a través de tres grandes aspectos si bien es cierto que nosotros vamos a fijarnos mayoritariamente sólo en uno de ellos por ser éste el que mayores aportaciones realiza al concepto de verosimilitud:
- Los aspectos cronológicos: es decir, todos aquellos aspectos que tengan algo que ver con el factor tiempo ya sea en su faceta estrictamente física, ya sea en la manera en que ese tiempo es percibido, en este caso, por los telespectadores que se sientan frente a la televisión a ver la serie.
- Los aspectos formales: es decir, todos aquellos aspectos que tienen que ver con la forma (jamás con el contenido) en que son presentados los personajes, los escenarios, etc., etc., etc.
- Y finalmente, los aspectos argumentales: es decir, todos aquellos aspectos que ni tienen que ver con el tiempo ni tienen que ver con el formato que adopta la serie en sus distintas áreas temáticas, pero que por el contrario sí son especialmente importantes cuando de lo que se trata es de parecer verdadero.
3) Los aspectos cronológicos:
o 50 minutos por capítulo, 86 capítulos y seis temporadas:
“…Los Soprano (1999), como citaba al principio, es una serie de 86 episodios en la que los textos del guión fluyen de una manera natural, casi como si fuera la vida misma .”
Una serie que es capaz de extenderse nada más y nada menos que a lo largo de seis temporadas, ochenta y seis capítulos, y aproximadamente durante una media de 50 minutos por cada capítulo, por fuerza tiene que causar en la persona que llega hasta el final de la misma, la sensación de que aquello en lo que al final de toda la secuencia cronológica habrá invertido la friolera cantidad de setenta y dos horas con sus respectivos días y sus respectivas noches, es tan real o tan falso como lo pueda llegar a ser su propio trabajo, sus clases en la universidad, o esa maravillosa chica con la cual se cruza todas las tardes cuando ya cansado de dar tantas vueltas, regresa por fin a casa para descansar un rato. En efecto, si Los Soprano son tan verosímiles que incluso de algún modo sentimos que cualquier vecino nuestro que lleve un todo terreno un tanto ostentoso podría ser la versión catalana de T, se debe antes que a ninguna otra razón, a la gran cantidad de horas que hemos pasado junto a la mayoría de sus personajes, y en especial, junto al mismísimo Tony Soprano, sin duda, el protagonista principal de la serie. Pero aún hay más porque si de algún modo llega un momento en que incluso llegamos a sentir que formamos parte de todo eso que está pasando en el interior de la pantalla (y si no que levante la mano quien no desease con todas sus fuerzas que T se deshiciese cuanto antes de Richie Aprile) es básicamente porque hemos pasado tantas horas en compañía de cada uno de ellos, es decir, hemos llegado a conocer con tal grado de intimidad a cada uno de los personajes: sus miedos, sus ambiciones, sus secretos, todo absolutamente, que casi los consideramos –a unos más que a otros desde luego- miembros de nuestra propia familia. Ahora bien, ¿es que acaso no pasa lo mismo con otras series de ficción cuya duración es incluso mucho más larga que la de Los Soprano? O siendo aún un poco más críticos: ¿hasta qué punto el hecho de que la suma de todos los capítulos de la serie ronde las setenta y dos horas determina esa sensación de verosimilitud de la que tanto hablamos?
Parece indudable que el hecho de que la serie dure más o menos (¿días?) no es un factor determinante a la hora de concederle a la misma una cierta apariencia de verosimilitud, pues del mismo modo que existen Los Soprano, existen también otras series de larga duración que para nada resultan verosímiles. Sin embargo y en lo referente a este punto quizá sí sería oportuno aclarar que el hecho de que en efecto existan series que duran incluso más que Los Soprano y que no son verosímiles, de ningún modo excluye la posibilidad de que para que un espectador llegue a identificarse con los personajes de una determinada obra cinematográfica, resulte más conveniente una relación larga que no una relación corta. Es decir que, lo que sí está muy claro en cualquier caso, es que compartir muchas horas con los personajes jamás podría perjudicar la sensación de verosimilitud propuesta por Los Soprano.
o “Los Soprano” y el funcionamiento novelístico:
“…Pero introduzco un matiz: las grandes series de hoy sólo funcionan –novelísticamente hablando- cuando el espectador/lector dispone, por lo menos, de una temporada completa y puede administrar tiempos e intensidades como si se tratase de un libro ”.
Otro de los aspectos que sin duda favorece la sensación de verosimilitud en Los Soprano es la capacidad de la cual dispone en este caso el espectador para “administrar tiempos e intensidades como si se tratase de un libro ”. En efecto, una de las mayores ventajas que sin duda ofrecen ya no sólo Los Soprano sino también cualquier otra serie de la cual dispongamos de varios capítulos acumulados, o incluso porqué negarlo, de un portal de Internet en el cual poder visualizar toda la serie de forma on-line sin ningún tipo de restricción horaria, legal, etc., es justamente el de poder equiparar la serie a la lectura de una gran novela al estilo de “En busca del tiempo perdido”, en el sentido de que somos nosotros y no los programadores de un canal televisivo determinado, quien tiene el control absoluto sobre la serie, y por tanto, también sobre la velocidad, la intensidad, la frecuencia, o incluso la obsesión con la que decidamos aproximarnos a esa serie. Desde ese punto de vista por tanto, a nadie debería sorprenderle que a diferencia de lo que pueda ocurrir con una película en la cual en el peor de los casos el telespectador estará como mucho tres horas delante del televisor (yo personalmente no recuerdo ninguna película que superase las cuatro horas a no ser que se trate de una trilogía tipo el Padrino o de una saga del tipo Star Wars), puedan existir personas entre las cuales por supuesto yo me incluyo, que se hayan pasado noches enteras viendo capítulo tras capítulo para después tener unos sueños espantosos.
4) Los aspectos formales:
o La ausencia de glamour:
(Temporada I, cap. III, “Denial, Anger, Acceptance”, 29’30’’):
T acude a una “cita” urgente ni más ni menos que con una bata de estética, por cierto, bastante discutible. Es decir, que de ningún modo y aun siendo relativamente sencillo para los guionistas hacer que el jefe de la mafia de New Jersey aparezca en un impecable traje oscuro para así demostrar lo grande y poderoso que es, sin embargo se ha preferido hacer lo contrario. ¿Los motivos? Pues justamente ese. Es decir, el de evitar a toda costa que el telespectador crea que los mafiosos e independientemente de la urgencia con la que se tengan que mover por el mundo, siempre van en traje. Es más, en muchas de las escenas que llenan Los Soprano los protagonistas aparecen con camisas (como las de Junior) que de tan cutres que son llegan a rozar el estatus de excelencia.
o La presencia en los exteriores de lo periférico, de lo residual:
(Temporada II, cap. I, “Guy Walks Into a Psychiatrist's Office...”,32’55’’):
Otro de los mecanismos de los cuales sin duda se aprovechan los guionistas de Los Soprano para ofrecer una visión más sórdida de la realidad, y por consiguiente, mucho más verosímil de lo que lo sería si únicamente se empreñaran en mostrar los centros financieros y comerciales de New Jersey, es por medio de la presencia de zonas o áreas de la ciudad poco o muy poco mostradas como norma general. Es más, los espacios que con mayor frecuencia aparecen en Los Soprano, son justamente aquellos cuyo equivalente en el supuesto de que la serie estuviese rodada en Barcelona, serían las zonas limítrofes a los polígonos industriales de municipios como L’Hospitalet de Llobregat, Cornellà de Llobregat, Santa Coloma de Gramanet o Badía de Vallès por poner solo algunos ejemplos. Es decir, lo que aquí y de forma un tanto peyorativa, denominamos extrarradio. En efecto, una de los mejores instrumentos al servicio de la verosimilitud en Los Soprano es el de rodar en lugares que por lo menos en un principio carecían de la belleza estética que uno le presupone a un producto cinematográfico de cierta calidad. Precisamente: si en algo se empeñan los localizadores geográficos de la serie es justamente en demostrar como incluso aquello que en un principio no tenía ningún valor estético (para que nos entendamos, las zonas que aparecen en Los Soprano jamás habían sido objetivo turístico alguno), pueden llegar a ser tan bellas como cualquier otra.
5) Los aspectos argumentales:
o Guiones de estructura «jerárquica»:
(Temporada I, cap. V, “College”, 6’53’’):
T cree conocer en una gasolinera a un viejo miembro de la familia ahora protegido por la policía.
Denominamos guiones de estructura jerárquica a aquel tipo de guión en el cual un suceso conduce a otro, y este a otro a su vez, y todo ello de tal modo que cuando finalmente confrontamos el suceso inicial al suceso final, la relación entre ambos sucesos parece –por lo menos a simple vista- haberse borrado por completo de la pantalla. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el capítulo V de la primera temporada, cuando durante lo que parecía iba a ser uno de aquellos capítulos intrascendentes en los cuales apenas pasa nada (de hecho el capítulo en principio debía girar alrededor del viaje que T iba a realizar junto a su hija Meadow en busca de una universidad en la que poder ingresar el año siguiente), de repente y sin previo aviso, todo se convierte en la crónica de un homicidio inesperado como consecuencia de un encuentro fortuito de T con un exmiembro de la familia ahora protegido por la policía. La idea sin embargo es hasta cierto punto sencilla. Uno plantea una situación llamémosla A (en este caso el viaje de un padre y una hija en busca de una universidad), y a partir de ahí los sucesos se disparan siempre bajo la única premisa de romper con la idea inmediatamente anterior. Ahora bien ¿qué se consigue con ello? Es decir ¿cuál es la ventaja principal que la utilización de tales guiones ofrece desde la perspectiva de la verosimilitud? Pues bien, básicamente el de trasladar al telespectador la sensación de que tal y como ocurre en la vida misma, cualquier cosa, en cualquier momento, en cualquier lugar, puede suceder.
o La presencia de lo imprevisible:
(Temporada I, cap. II, “46 Long”, 39’15’’):
El tipo de la camisa marrón cae fulminado tras recibir de forma accidental un impacto de bala. La operación que estaban llevando a cabo los otros tres tipos –el robo de unas prendas de vestir de diseño italiano- se ve así frustrado por algo que nadie había previsto.
La presencia de lo imprevisible, lo cual puede coincidir perfectamente con la utilización de guiones jerárquicos que veíamos antes, es sin ningún tipo de dudas otro de los recursos al servicio de la verosimilitud en el sentido de que nos aleja de la supuesta seguridad y rutina a la que tan acostumbrados nos tenía el modelo capitalista-occidental. En nuestras actuales sociedades, aunque cada vez menos a tenor de lo que viene siendo habitual durante estos últimos años, la idea mayormente extendida al margen del país al cual uno fuese a preguntar, era que la vida completa de una persona, esto es; desde el día de su nacimiento hasta el día de su muerte, tenía y debía discurrir por unos cauces perfectamente preestablecidos y casi acordados con la propia sociedad. Es decir, nada que no formase parte de ese plan, nada que no hubiese sido previamente negociado y consensuado por todas las partes, tenía derecho a ocurrir. Con la introducción de situaciones imprevistas por el contrario, de situaciones que de algún modo escapan a esa especie de contrato social gracias al cual los ciudadanos pueden estar tranquilos porque nada malo, bajo ningún concepto, les va a pasar, con la introducción –digámoslo sin tapujos- del desorden y del caos en nuestras perfectas e impolutas sociedades occidentales, ese orden se invierte y se transforma en algo que nadie, ni los mismos causantes de semejante situación, pueden predecir.
o La presencia de lo absurdo, de lo sórdido, de lo patético…de lo real:
(Temporada III, cap. VIII,”He is Risen”, 41’50’’):
Precisamente cuando su puesto comenzaba a ser puesto en cuestión, uno de los capos de T que mayores problemas le estaba causando muere mientras hacía sus necesidades como consecuencia de un ataque cardíaco. Es decir que, entre buscarse un montón de problemas y acudir a un entierro a despedir a un buen amigo T se queda con la segunda opción.
¿Quién no ha escuchado alguna vez, por macabro o morboso que pueda llegar a resultar, alguna de esas historias sobre gente que si no fuera porque han muerto y sin duda alguna su pérdida le causará a otro ser humano un gran dolor, diríamos que son simples chistes, simples actuaciones de unos comediantes que todavía no tienen muy bien aprendido su papel? Un ejemplo: un tipo trata de suicidarse tras una fuerte discusión con su madre saltando por el balcón y se parte una pierna al caer sobre un árbol. Posteriormente -y esto es lo mejor- tiene que volver a subir a su casa para pedirle a su madre que por favor llame a un médico cuanto antes. Otro ejemplo: un tipo se suicida saltando desde un cuarto piso, y todo ello con tan mala suerte que justo en el momento en que ha caído al suelo y la gente está comenzando a pedir auxilio para tratar de socorrerlo, le pasa por encima un autobús. En efecto, si Los Soprano se esfuerzan tanto por evitar cualquier tipo de eufemismo que disfrace o como mínimo suavice la forma en que los seres humanos tenemos de morir, de enfermar, de trocear un cadáver o lo que sea que hacen los hombres cuando aparecen en Los Soprano, es justamente para evitar que tengamos una idea distorsionada de lo que es la realidad. Para que tengamos la sensación, aun más si cabe, de que si esto que estamos viendo pudiera ser real, sólo podría ser así.
o La presencia de lo cotidiano:
“…De alguna manera, el hilo argumental de Los Soprano tiene sus puntos nodales en los momentos donde no ocurre nada …”
(Temporada I, cap. IV, “Meadowlands”, 44’34’’):
En el día a día de los “nuevos mafiosos” también hay tiempo para la verdadera familia. En la siguiente escena, la hija mayor de T le enseña a su hermano quién es realmente su padre gracias a Internet.
En la vida no todo es sexo, opulentas cenas con amigos, matar gente sin motivo o psicoanalizarse. Desde luego, también ocurren otras cosas. Es más, si lo pensamos detenidamente, comprobaremos sin demasiada dificultad como la mayor parte de las tareas en las cuales empleamos nuestro tiempo, carecen de todo interés cinematográfico y/o estético: nos levantamos, almorzamos, conversamos con nuestra pareja o con nuestros amigos sobre esto y aquello, acudimos a un trabajo que por lo general no suele ser demasiado atractivo, etc., etc., etc. Sin embargo nuestra vida es todo ello y no solamente lo interesante, lo cinematográfico, lo genial, con lo cual tampoco es tan extraño que quien de verdad pretenda dejar un testimonio más o menos fiel de la vida de cualquier persona, de la que sea, deba por la misma regla de tres prestar un poco de atención a ese otro ámbito de nuestras vidas en el cual nadie por otra parte suele fijarse. En Los Soprano ese interés por mostrar lo intrascendente se aprecia por el contrario con relativa facilidad, y lo que es sin duda más interesante, no sólo para asumir la función de contrapeso de lo verdaderamente atractivo (que también): de la violencia, de las estrategias mafiosas, del sexo, de los atentados y de los atracos, etc., etc., sino sobre todo para acabar conformando su propio y singular mundo: el de una familia de clase alta americana, que sin embargo debe convivir con toda una serie de peculiaridades que los hace muy especiales, y sin la cual toda esa otra parte, la que sí que es poderosamente cinematográfica, jamás podría explicarse de forma adecuada.
o La presencia de la impunidad:
“…Tenemos una actitud favorable hacia Tony porque actualiza, aunque sea en el terreno de la ficción, el tipo de abandono que queremos para nosotros mismos: la capacidad de perseguir nuestros deseos sin constricción y, en gran medida, impunemente …”
(Temporada IV, cap. XIII,”Whitecaps”, 55’18’’):
Junior Soprano absuelto tras ser declarado nulo el juicio en el cual debían encerrarlo. ¿El motivo? El jurado “no había conseguido ponerse de acuerdo”.
Por la misma regla de tres que no todo en nuestras vidas es interesante y digno de ser explicado, tampoco (desde la perspectiva de Los Soprano claro) todos los atropellos de los cuales son objeto los ciudadanos honrados: injusticias, afrentas, agresiones, intimidaciones, coacciones, robos, etc., etc., etc., tienen una respuesta por parte de las instituciones que supuestamente deberían proteger a esas personas. En Los Soprano, de hecho lo vemos casi en todos los capítulos de la serie, tienen lugar toda una serie de acciones las cuales pocas o muy pocas veces tienen la respuesta deseada, y todo ello de tal modo que incluso sabiendo que lo que estamos viendo es pura ficción, acabamos por sentirnos un poco indignados. En Los Soprano muere gente por la cual después nadie pregunta, se mata a prostitutas embarazadas sin motivo alguno, se rompen brazos y cabezas como el que va a un parque a jugar con los niños, y todo ello para después seguir con una normalidad que parece directamente sacada de un manicomio. Nadie pregunta, nadie recuerda, todo continúa como si nada hubiera pasado. Podríamos decir por tanto que la impunidad juega en Los Soprano un papel relativamente decisivo en el sentido de que balcaniza un orden que por lo menos el telespectador medio, el telespectador verdaderamente inocente, creía inviolable. Es más, con cada crimen no resuelto que tiene lugar en la serie, con cada chiste que se hace sobre alguna de sus víctimas en el celebre Bada-Bing, lo que se está haciendo es recordarnos que en nuestro mundo, esto es, en nuestro mundo de verdad, tampoco las cosas tienen porque resolverse de modo justo o equitativo. Pero aún hay más porque en Los Soprano no sólo se nos está diciendo que en el mundo a veces pasan cosas injustas (lo cual hasta cierto punto ya lo sabíamos gracias a otras películas) sino que también se nos está diciendo que incluso ha llegado un momento en que muy bien podría llegar a ocurrir que lo injusto superase a lo justo.
o La presencia de la ambigüedad moral:
“Los Soprano conecta de manera muy moderna con la línea general de adaptación al relativismo moral que impera desde hace un tiempo ”.
(Temporada II, cap. IX, “From Where to Eternity”, 39’01’’):
Después de regalarle un coche a su hija que sabía perfectamente que ella reconocería como el antiguo coche de su mejor amigo (el padre del chico, conocido de T, se lo había tenido que entregar a éste como parte del pago de una deuda de juego) T le pregunta a su psicóloga por las causas que podrían haberlo llevado a cometer semejante canallada conscientemente. La psicóloga le responde que posiblemente estuviera tratando de enseñarle a su hija lo ambiguo, hipócrita y confuso que puede llegar a ser el mundo.
Que uno sepa que las cosas en este mundo no siempre son blancas o negras no significa de ningún modo que uno tenga que saber cuán complicadas pueden llegar a ser. En efecto, el hecho de promover tal y como ocurre en Los Soprano la ambigüedad moral, de extender y afianzar esa idea según la cual toda acción humana puede tener una doble o incluso una triple interpretación además de la que tradicionalmente se le había supuesto, tiene una importancia capital en el sentido de que evidencia un problema mucho mayor y sobre todo mucho más extenso: el de conceder a la mayoría de sociedades actuales, la posibilidad justificar cualesquiera que sean sus actos puesto que no existen verdades objetivas y universales. Por ejemplo: T da lecciones de moral a sus subalternos que él es el primero en no cumplir, su mujer, Carmela, le da lecciones a éste último sobre fidelidad y familia cuando ella se gasta cantidades ingentes de dinero (dinero negro por supuesto) sólo para mantenerse ocupada. Un viejo amigo de T, ciudadano respetable de la comunidad, se juega el dinero de la universidad de sus hijos en una partida de cartas, etc., etc., etc. El resultado de tanta hipocresía junta acaba siendo el de un relativismo absoluto en el cual como una especie de agujero negro, todos los valores, incluso aquellos que parecía que jamás se podrían tocar, van sucumbiendo uno a uno ante la imposibilidad de permanecer de pie. Ante la imposibilidad de que nadie, ni el más pintado, sea capaz de mantenerse integro durante mucho tiempo.
o La diversificación y amplitud de ambientes, espacios, personajes:
Si en efecto damos por válido la idea de que uno de los principales objetivos de los guionistas de Los Soprano era el de mostrar el mundo tal cual es, es decir, sin eufemismos ni máscaras que ocultasen su verdadera identidad, de ninguna manera podía ocurrir que ese mismo mundo que se intentaba reproducir, ese mismo mundo del cual se intentaba dejar una leve pero potente constancia visual, se redujese a una única familia con sus cuatro miembros y unos pocos amigos. Todo lo contrario. Si lo que de verdad se pretendía era mostrar las cosas tal cual son, tal cual se muestran en nuestro día a día (aunque eso sí, siempre a través del prisma de la ficción) uno de los primeros pasos que sin duda debían darse era simplemente el de reducir la escala del mundo real a una escala que cupiera dentro de una pantalla de televisión. Trasladado al mundo de Los Soprano esto no quiere decir otra cosa que el número de personajes y de espacios debía ser por fuerza elevado, del mismo modo que en la vida de cualquiera de nosotros, por solitarios y antisociales que seamos, el número de personas con las que nos relacionamos y de espacios por los cuales deambulamos es como mínimo elevado. Ahora bien, ¿quiere decir esto que todos los personajes que aparecen en la serie deban tener la misma importancia? Descaradamente no. Lo único que quiere decir es que T, como el resto de protagonistas principales de la serie, ni está solo en el mundo ni muchas de las decisiones que toma surgen de la nada. Es más, para entender muchas de esas decisiones, a veces debemos remontarnos a un dormitorio muy lejano a la casa de T, a una celda en una prisión, a una oficina del FBI, a una cafetería en la cual aparecen dos personajes que apenas conocemos, etc., etc., etc.
o El acceso a los espacios restringidos: violencia, sexo y subconsciente:
(Temporada I, cap X, “A Hit is a Hit”, 33’08’’):
Cristopher Moltisanti ejerce como productor musical utilizando para ello sus propios métodos. En la siguiente escena, golpeando con una guitarra al cantante del grupo por ser incapaz de grabar las voces en el plazo de tiempo fijado, y por supuesto, pagado...
Ahora hagámonos la siguiente pregunta: ¿qué partes de la vida de las personas nos gustaría conocer en profundidad si efectivamente tuviésemos la oportunidad de hacerlo con total impunidad? Quiero decir, de ser efectivamente posible eso de convertirnos en hombres invisibles, ¿a través de qué ámbitos de la vida de las personas podríamos conseguir una imagen más fiel de su carácter, de su personalidad, de su verdadera naturaleza? Pues bien, básicamente a partir de dos: de aquello que realmente piensan por oposición a aquello que en realidad dicen que piensan (en Los Soprano este aspecto queda perfectamente recogido o bien en los sueños del propio T o bien gracias a las formidables sesiones de terapia con la Doctora Melfi), y de aquello que hacen por oposición a aquello que realmente les gustaría hacer (en este caso reflejado en Los Soprano o bien a través de una violencia por lo general desproporcionada y extrema, o bien a través de un sexo en la mayoría de las ocasiones despersonalizado y fácil).
o La preferencia por el pragmatismo por oposición al abstraccionismo:
(Temporada I, cap. VI, “Pax Soprana”, 39’50’):
Tras declarase a su psicoanalista ésta responde a T con toda una serie de análisis psicoanalíticos en los cuales tanto su mujer, como su madre, juegan un papel fundamental. Para la psicoanalista de T sus deseos hacia a ella tienen en realidad un origen muy claro: las carencias emotivas de ambas. T por el contrario rechaza semejante idea argumentando que “él es un hombre y ella una mujer; fin de la historia”.
El rechazo de T en particular y de la mayoría de los miembros de la familia Soprano en general (y cuando digo familia me estoy refiriendo exclusivamente a su familia político-mafiosa) a cualquier forma de abstracción, a todo tipo de elevación terrenal que tienda a separar sus pies del suelo, afecta de una forma muy particular al concepto de verosimilitud en el sentido de que se trata de una idea que entronca perfectamente con otra idea muy extendida últimamente, y sin la cual difícilmente podríamos interpretar algunas de las cosas que han ocurrido en el mundo recientemente: la de que el exceso de especulación no suele ser muy adecuado. Para T y sus compañeros no obstante, herederos sin duda de un mundo en el cual apenas se ha introducido cambio alguno en los últimos dos mil años, las cosas o son materiales o no son. Es decir, o son tangibles, perecederas, intercambiables, etc., etc., etc., o es que alguien está intentando tomarnos el pelo por algún motivo. Los Soprano son pues como sus admirados ancestros los romanos, gente poco dada a la especulación, a la idea mucho más griega que no romana, según la cual las ideas pueden llegar a desvincularse completamente de los objetos de los cuales partieron. Para T pues, como antes lo fuera para Platón, el arte es básicamente una fuente incesante de problemas, la psicología una cosa de enfermos mentales, y el amor una simple estrategia que permite a los hombres mantenerse dentro de un necesario orden y control.
o La individualización de los personajes: «el problema es que todo el mundo tiene sus razones »:
(Temporada II, cap. V, “Big girls don’t cry”, 48’44’’):
Después de explicarle a su psicóloga que el día antes, mientra ella le llamaba por teléfono, él se encontraba en la puerta de un burdel mientras “uno de los suyos golpeaba y disparaba a un tipo que le debía dinero”, ésta le pregunta que cuáles eran sus sentimientos. T, satisfecho por poder finalmente explicar lo que le ocurre sin andarse con rodeos, le responde que "le hubiese gustado estar dentro". La siguiente pregunta de la psicóloga, que a su vez ha estado el día antes con su psicólogo confesando que las sesiones con T suponen en realidad una terapia para ella, no tiene desperdicio: “¿Dando los golpes o recibiéndolos?”.
Una de las mayores virtudes de Los Soprano es la de conceder a sus personajes esa especie de capacidad de la que disponen para funcionar por sí solos. Para seguir aquel viejo precepto de la Poética de Aristóteles según el cual existe una diferencia notable entre que una cosa suceda a causa de algo, o después de algo. En efecto, si los personajes de Los Soprano gozan de esa extraña autonomía y autoconciencia que tan necesaria parece ser para que algo parezca verosímil, es justamente gracias al hecho de que todos los personajes son independientes los unos de los otros. Es decir, en Los Soprano, para que nos entendamos, cada personaje es único porque a todos los personajes se les ha concedido el tiempo justo y necesario. Porque de no ser así díganme ustedes, ¿cómo podríamos llegar a conocer las razones que llevan a un hombre a hacer algo si precisamente desconocemos quién ese hombre? ¿Si no tenemos ni la más remota idea de las razones que pudieron haberlo llevado a hacer tal o cual cosa? Decía el mismo Aristóteles que en la trama no debe haber nada injustificable, que todo, por tanto, debe provenir de algún lado. Y en efecto, así es. Si de verdad pretendemos saber porque T decide tal o cual cosa es muy probable que en primer lugar tengamos que saber si se ha discutido o no con su mujer esa misma mañana. Y para saber si se ha discutido esa mañana deberemos estar en su casa esa mañana. Ver porqué su mujer está enfadada. Analizar cuál es su relación con sus hijos y en qué estado se encuentra esa relación, etc., etc., etc.
o El contacto con lo contemporáneo:
“…no es fácil llegar a ser contemporáneos de nuestro presente ”.
A pesar de lo que uno pueda llegar a creer cuando echa un primer vistazo a cualquiera de los 86 episodios que como una larga cadena conforman esa maravillosa obra que son Los Soprano, su contemporaneidad no se basa exclusivamente en hacer referencias directas a los atentados del 11-S o en acumular información con la cual, más o menos, todos nos podamos sentir identificados, sino que más bien parece obedecer a otra tipo de aspectos que nada tienen que ver con la estricta actualidad informativa. Ahora bien, ¿si no es exclusivamente por medio de la acumulación de datos “actuales”, cómo se podría explicar entonces el hecho de que incluso más de una década después del estreno de la primera temporada y de los cambios que indudablemente ha sufrido el planeta a lo largo de todos estos años ésta siga gozando aún de una importante dosis de actualidad? Es decir ¿cuál podría ser el factor que explicase por si solo esa continua vigencia que parece acompañar a la serie allí a donde va? Por la misma regla de tres que El Quijote sigue siendo una obra de absoluta actualidad a pesar de sus más de cuatrocientos años de historia, Los Soprano –salvando las diferencias claro- seguirán siendo actuales por mucho que de aquí a cincuenta años nadie recuerde quiénes eran los talibanes o qué demonios era eso del Prozac, y todo ello por el simple hecho de que ha sabido captar como sólo consiguen hacerlo las obras artísticas de auténtica calidad –otra cosa muy distinta sería entrar a valorar cómo se consigue crear algo de verdadera calidad-, la esencia del espíritu humano. Eso que sea que subsiste en los hombres al margen del tiempo y el lugar en el cual éstos se inscriban.
o La externalización de la ficción:
Pero si en efecto existe un aspecto argumental que se diferencie del resto de aspectos aquí analizados por la importancia que tiene a la hora de posibilitar esa sensación de que si las cosas tuvieran que ser de algún modo sólo podrían ser así, es gracias a la externalización de la ficción, o lo que vendría a ser lo mismo en este caso, gracias a aquel procedimiento cinematográfico mediante el cual la mejor manera de que algo parezca real es haciendo referencia a algo que todavía sea más falso. Traducido al mundo de Los Soprano esto no quiere decir otra cosa que para que los telespectadores lleguen a creer con total convencimiento que lo que están viendo dentro de la pantalla es mucho más real de lo habitual, lo primero que hay que hacer es sacar a la ficción de la ficción, y acto seguido poner en su lugar algo que todavía sea más ficticio. Ahora bien, ¿qué podría ser más ficticio que el propio cine podría preguntar alguien? O dicho de otra manera: ¿qué podría ser más ficticio que la propia ficción? Pues la respuesta es, a pesar de lo complicada que pueda parecer en un inicio, bastante sencilla: una ficción más antigua todavía. Es decir, cine, pero no un cine cualquiera, sino un cine que o bien ni siquiera exista pero cuya sola posibilidad sitúe al telespectador ante un nivel “cinematológico” más profundo, o bien un cine que no sólo exista, sino que también sea conocido y compartido por la mayoría: en el caso de Los Soprano, la continua referencia a los Padrinos de Francis Ford Coppola.
- Del cine dentro del cine al cine fuera del cine:
(Temporada III, cap. XII. “Amour Fou”, 54’20’’):
Después de una intensa relación con una vendedora de coches llamada Gloria Trillo, T decide enviarle a ésta un mensaje inequívoco a través de uno de sus hombres de confianza para evitar así futuros malos entendidos. El mensajero, que por supuesto no tiene pelos en la lengua, le comentará a la chica algo así como que morir de un disparo en el pecho (y que tus pezones queden desparramados encima de los asientos de piel) no tiene nada de cinematográfico.
- El falso realismo de Los Soprano vs. la grandeza trágica de El Padrino:
Temporada III, cap. II, “Proshai, Livushka”, 25’03’’):
Paralelismo "sopranizado" entre la escena en que Vito Corleone acude a la funeraria para que intenten dejar presentable a su hijo tras haber sido acribillado en un peaje, y la muerte, totalmente natural y casi patética, de la madre de T. Aún más, cuando el encargado de la funeraria le comenta a T que usará todas sus habilidades sobre el cuerpo de la madre de T, éste le responde: “no se entusiasme ¿entiende?”.
6) Valoraciones finales y conclusión:
Después de haber intentado responder a la pregunta de cuales podrían ser las causas que explicasen esa sensación de profunda verosimilitud que nos invadía cada vez que veíamos un capítulo de Los Soprano, dos son fundamentalmente las conclusiones que podemos extraer al respecto:
- Primera: que de entre todos los aspectos de origen cinematográfico que podrían explicar esa sensación de verosimilitud, dos de ellos son lo que destacan especialmente lo cual no quiere decir de ningún modo que todos los demás no sean necesarios:
o Los aspectos cronológicos en el sentido de que sin ellos difícilmente hubiesen podido desarrollarse otros aspectos como lo puedan ser todos aquellos que están directamente relacionados con la complejidad argumental o con la profundidad psicológica (para explicar las cosas correctamente –ya lo hemos dicho antes- hace falta tiempo).
o Y en segundo lugar y aquí estaríamos hablando ya de un aspecto estrictamente argumentativo, a través de la externalización de la ficción en el sentido de que sin la utilización de dicho recurso, esto es, sin la posibilidad de establecer distintos niveles de ficción para que así unos parezcan menos falsos que otros, jamás habríamos alcanzado ese plus de verosimilitud que tanto caracteriza las producciones de HBO.
- Y segunda: que si Los Soprano, como después pasará de forma más o menos similar con The Wire, son tan asquerosamente reales que a veces uno tiene la sensación de que todo el cine que se ha hecho hasta el momento debería etiquetarse bajo un nombre diferente, se debe además de a todas las cuestiones puramente cinematográficas, al hecho de que sus guionistas han comprendido perfectamente en qué consiste vivir y sentir en una época a la que ni siquiera se ponen de acuerdo para ponerle un nombre, y a partir de ahí es capaz de sintetizarla y convertirla en una realísimamente ficticia familia de mafiosos.
