El hombre sin ver

Los caminos invisibles:

Como algunos de vosotros debéis saber ya, una novela o cualquier otro tipo de experimento literario puede comenzar de muchas maneras. Es más, puede comenzar de tantas maneras como le permita al autor en primer lugar su experiencia personal como habitante-actor-espectador de este planeta al que denominamos Tierra, y en segundo lugar (y aunque tal orden no tiene porque estar sometido a la terrible rigidez de la norma) a un montón de condiciones más, entre las cuales destacan su imaginación, creatividad, inteligencia, determinación, constancia, etc, etc, etc, pero también pues de lo contrario resultaría imposible dar un único paso más en cualquiera de estas direcciones, de la necesidad que tenga de hacerlo. O quizás más apropiado sería decir, de lo imposible que le resulte no hacerlo. Siendo por tanto esta última exigencia, si no la más importante de todas ellas, sí una de las cualidades especialmente imprescindibles a la hora de forjar un buen contador de historias. De lo que se desprende a su vez, que mucho más importante que el talento innato que uno pueda tener para con las letras, e incluso mucho más allá de los planes que uno pueda llegar a albergar en su cabeza, está la obligatoriedad, la norma, el “STOP”, o lo que vendría a ser lo mismo en este caso; la máxima tantas veces cercana pero casi nunca lo suficientemente próxima como para que uno la consiga tocar, y que consiste en afirmar que si uno no necesita escribir jamás lo hará. Ahora bien, al margen de cualquiera de estas consideraciones (y quizás en este punto deberíamos advertir que sólo llegaremos hasta aquí en el caso de necesitarlo de la misma forma que necesitamos comer o beber) cualquier persona que haya intentado alguna vez escribir algo medianamente en serio (y entre ellas me encuentro yo por primera vez) me dará la razón cuando hablo de la dificultad que puede llegar a encerrar como una trampa mortal, ese primer disparo, esa primera idea, esa primera línea de una historia ya sea real o ficticia, pues será a partir de ella y exclusivamente de ella, de donde irán surgiendo como primos lejanos todas las demás.

Tal cuestión a su vez me lleva a plantearme la importancia de una buena planificación que evite dicha dependencia con respecto a esa primera frase de la que hablábamos, pues resulta evidente que a mayor previsión por nuestra parte, menor será sin duda el número de sorpresas con las que (es algo bastante probable) nos iremos encontrando a medida que avancemos. Es decir, que del mismo modo que quien quiera construir una casa resistente y sólida no comenzará por el tejado, nosotros y a la hora de escribir aquello que queramos escribir, tampoco es recomendable que cometamos semejante insensatez. ¿Pero, y qué sucedería si debido a nuestra particular forma de ser estuviésemos sino totalmente, sí al menos parcialmente impedidos para hacerlo gracias a una planificación detalladísima que como muy bien sabemos todos es quizás la forma más fiable de conseguir las cosas en este mundo? ¿Podría ser posible algo así? Lo que trato de decir es: ¿Puede escribirse algo medianamente consistente sin saber cuál es el camino a seguir? ¿Es posible escribir una historia perfectamente “legible” sin planificar nada, habiendo sido escrita a medida que simplemente se nos va dejando ver, a medida que vamos avanzando a toda prisa sobre los raíles todavía vírgenes del desesperado e impaciente papel? La respuesta está bien clara: no. O al menos, no en mi caso. Sin embargo las preguntas que se me plantean a continuación no por ello son menos interesantes ¿A dónde nos lleva pues semejante razonamiento? ¿Es posible por tanto tener una historia perfectamente esculpida en la mente antes de comenzarla a escribir? O mirémoslo de otro modo, esto es, trasladándolo a otras situaciones análogas y que debido a su sencillez, a su proximidad y cotidianeidad, se prestan mucho mejor al análisis. Me explico: ¿Es posible escribir una buena canción antes de comenzar a tocar? ¿O es posible vivir una vida plena y rebosante de satisfacciones sin haber siquiera nacido antes? Por suerte o por desgracia la respuesta sigue siendo no. Así que de nuevo nos hallamos ante un callejón sin salida porque si, como hemos indicado antes, es sumamente peligroso comenzar a escribir una historia sin tener ni la más remota idea de a dónde se pretende llegar, pero por otro lado también es extraordinariamente difícil leer mentalmente toda una historia donde sólo hay un papel en blanco ¿Cómo se escribe entonces una novela, un guión cinematográfico, o cualquier otra forma de expresión literaria de medio o largo recorrido? Y lo que es más importante aún ¿Qué pasos hay que seguir exactamente para escribir esa hipotética historia de la que hablamos, ese relato creíble y dotado de cierta unidad, independientemente de su cantidad, calidad y originalidad? Concluyendo: estar creemos saber donde está (y no me refiero a una academia para jóvenes literatos) así que ¿cómo se hace entonces para llegar hasta ese lugar por el momento desconocido, para alcanzar todo ese mundo no escrito aún? ¿O qué es lo que se supone que tenemos que hacer especialmente nosotros los indisciplinados, nosotros los vagos y melancólicos por naturaleza para capturarlo, para arrojarlo para siempre a las profundidades de un diminuto trozo de papel?

Hace ya algún tiempo y ahora hago un pequeño paréntesis entre tanta filosofía infantil, tomándome unas cañas con unos buenos amigos en un bar en el que solíamos emborracharnos por unas pocas monedas, charlábamos acerca de éste y otros muchos inconvenientes con los que se encuentra el llamémosle escritor novel. Pues bien, la conclusión a la que llegaron casi todos ellos se podría sintetizar en tres palabras de lo más rudimentarias: ORDEN, TRABAJO Y ORGANIZACIÓN. O sea que, según pude extraer yo de todo cuanto se dijo en aquella mesa, el secreto para conseguirlo residía en convertir las letras en números, y en hacer de una historia, ya fuese ésta de amor o de guerra, una ecuación, algo así como una simple y sórdida función matemática. Creo que no es necesario mencionar que yo en aquel momento les di la razón pues hubiese resultado un tanto presuntuoso por mi parte haberles llevado la contraria, y más aún, si tenemos en cuenta la dilatada experiencia de todos ellos en el campo de las letras y otras artes, pero sobre todo, debo reconocer que si no me atreví, si no me atreví a decir simplemente que no, que en mi opinión pueden existir otros caminos paralelos y perfectamente válidos al margen del orden y la organización y en menor grado del trabajo, fue debido principalmente al hecho de que yo nunca había escrito nada que superase las diez líneas. Así que ¿Cómo hubiese podido entonces contradecir algo que por aquel entonces desconocía por completo? ¿Lo hubieseis hecho vosotros? ¿De verdad que os hubieseis atrevido? No, yo personalmente no lo creo así. De modo que sólo pudo ser ya algo más tarde y una vez estuve solo en casa acorralado por mis buenos amigos los pensamientos, cuando un recuerdo casi perdido vino a mi mente y mucho me temo que no fue por casualidad. Memoria selectiva le llaman. Total, que te acuerdas de lo que te quieres acordar.

La cuestión es que una vez, no debía tener yo más de doce años por aquel entonces, en la clase de plástica, es decir, en una de aquellas asignaturas que antes se impartían en EGB y en la cual al parecer el objetivo de los profesores era fomentar la creatividad así como las dotes artísticas de cada uno de nosotros, pues nos mandaron pintar un cuadro. Sí, sí, como lo oís, con toda su gama de colores y a pincel. Pero antes de nada y como información preliminar, quizás sería oportuno mencionar que yo nunca en mi vida había cogido un pincel ¿Y cuál era el motivo de que no lo hubiese cogido? Pues seguramente que no tenía ni idea de pintar. Aunque ahora que lo pienso también podría ser que si no tenía ni idea de pintar era sencillamente porque nunca antes había cogido un pincel. Bien, fuese como fuese la cuestión es que yo era y de hecho sigo siendo un dibujante pésimo, un pintor nefasto, un retratista insoportable. Pero a lo que iba: ¿Cómo os explicáis entonces que sacara la mejor nota de la clase y que incluso aquel cuadro fuese expuesto como un trofeo en el seminario de aquel profesor que creyó ver en mí un artista en potencia? ¿O cómo se explica que un niño que apenas conocía nada acerca del arte y sus grandes maestros pintara algo que estuviese tan increíblemente alejado de las ideas propias de un muchacho de su edad? ¿O cómo se explica incluso que un niño que no había oído hablar en su vida de Pablo Picasso, ni de Francisco de Goya así como de sus tremendas pinturas negras, fuese capaz de pintar algo tan singularmente abstracto y visceral? Pero no, que nadie se imagine cosas que no son pues no pretendo de ningún modo decir que soy un genio. Todo lo contrario. Lo que pretendo explicar es como a pesar de mi mediocridad sin duda confirmada por el paso de los años, conseguí destacar por encima del resto. Pues bien, fue tan fácil como irrumpir en el cuadro con un fallo y a partir de él verme obligado a improvisar con cada pincelada, con cada dentellada clavada sobre la superficie del papel. El error como origen, como desenlace y por supuesto también, pues no podría haber sido de ningún otro modo, como fin. Así que –y con esto enlazo con la idea anterior-¿Pero por qué no podía ser posible entonces hacer exactamente lo mismo a la hora de escribir y evitar así los consejos de mis buenos amigos? ¿O por qué no aplicar exactamente el mismo procedimiento pero en esta ocasión escribiendo una historia si al fin y al cabo escribir es lo mismo que pintar, o cantar, o bailar, o cocinar, o hacer fotografías, o sacar la basura, o puede incluso que todo junto y a la vez, sólo que en esta ocasión utilizando en lugar de un pincel, o una cámara fotográfica, etc, etc., utilizando un bolígrafo, una máquina de escribir o un ordenador?

Por otro lado siento decepcionarle señor profesor pero ésta y únicamente ésta es la auténtica explicación de aquél infantil éxito mío. Pues créame que lamento informarle de que lo que usted consideró por aquel entonces un inesperado descubrimiento, para mí en cambio no fue más que un inmenso error del que todavía hoy estoy pagando sus primeras y probablemente más inocentes consecuencias.

Funerarias bromas aparte más que nada porque según he podido ir escuchando por ahí aquel pobre profesor está ya muerto y bien muerto desde hace algunos años, todavía recuerdo perfectamente como en un principio (y esto es quizás lo más curioso de todo aquel proceso creativo) el motivo de aquel cuadro no debía ser otro que el de un prado en el que se levantaba primero una casa, y justo a su lado, por la parte de dentro de una cerca construida con dorados tablones de madera, un inmenso árbol que bien podría haber sido una encina o un roble. También recuerdo el porqué de aquella elección y no de otra. Es lo más sencillo que se me ocurre pensé. Un prado verde, una casita con una cerca alrededor, y dentro de ésta y presidiendo el jardín, un árbol gigante, frondoso y repleto de frutos maduros desde su base hasta su copa. Entonces me pregunto yo ¿Pero por qué una vez comencé a pintar todo dio un vuelco inesperado y nada acabó siendo como yo lo había previsto en un principio? ¿O por qué si lo que yo deseaba hacer estaba aparentemente claro y puro como el agua acabó por el contrario transformándose en algo oscuro y simiestro como el barro?

Para empezar quizás sería aconsejable reconocer que mi intención una vez comencé a realizar aquel trabajo no fue otra que ocultar los detalles, la de enmascarar mis carencias como pintor sin duda. Lo que trato de decir es que de entre todas las ocurrencias posibles que se me pasaron por la cabeza (y fueron muchas), fue aquella y no ninguna otra la que me pareció la más accesible, la más infalible. Así que no hay margen de error pensé yo. Por muy malo que seas, por muy mal que se te de esto de pintar, es imposible que te puedas equivocar en un proyecto tan sencillo. Después pensé (y lógicamente tan sólo hubiese llevado a cabo tal pensamiento en el supuesto de que el proyecto hubiese ido más o menos según lo previsto) que incluso me hubiese atrevido a pintar a una muchacha leyendo plácidamente un libro a la sombra de aquel árbol probablemente centenario. Claro que de una forma muy aérea, muy superficial. Pero porqué no. Tampoco era ningún despropósito albergar una idea semejante. Después y arriba hubiese pintado el sol, y envolviendo al sol, en un perfecto cielo azul y luminoso como un saco lleno de monedas de oro, unas nubes de color verde, amarillas, azules, de todos los colores habidos y por haber. Pero decidme ¿No os parece un plan perfecto? ¿No hubieseis hecho todos los que no sabéis pintar algo semejante por no decir exactamente lo mismo? No sé vosotros pero al menos tal y como yo lo recuerdo la respuesta estuvo muy clara desde un principio ¡Sí, eso es lo que vas a hacer! ¡Vas a dibujar algo sencillo, algo que no te exija demasiado esfuerzo pues de sobras sabes que eres un holgazán sin remedio además de un manazas parlanchín, y luego, como el que no quiere la cosa vas a aprobar! ¡Sí, eso, vas a ser de lo más práctico y vas a aprobar! ¡Como hacen todos! ¡Es más, ni se te ocurra olvidarte de que estamos casi a final de curso y que las cosas (una vez más) no han ido como tú imaginabas cuando todo esto empezó!

Sin embargo no os imagináis cual fue mi sorpresa cuando lo que en un principio estaba concebido como un proyecto inofensivo, se fue complicando cada día un poquito más hasta casi volverme loco del todo. Sin ir más lejos deciros que llegó un momento, una pincelada terrible y crucial por así llamarla, en la que ya no sabía ni hacia dónde debía dirigirme y menos aún cómo debía hacerlo para recuperar un control que dicho sea de paso, nunca tuve. Porque la verdad del caso es que cometía un error, después otro, y de tal forma además, que en lugar de hacer lo que se suponía que tenía que hacer, pues bien, por el contrario me pasaba las horas tratando de disimular todos los trazos que se habían esparcido a través de la pintura debido a veces a mi mal pulso y otras a mi falta de práctica y por supuesto de talento. Es más, en realidad era como si algo dentro de mí me empujase, o algo peor aún, como si el cuadro en sí fuese una pistola inmensa y yo no fuese más que su pequeño y dicharachero proyectil.

Así que si no abandoné aquel proyecto pues estaba claro que todo aquello iba a resultarme muy complicado (lo más fácil sin duda hubiese sido irme a jugar a la pelota como hacían el resto de los niños de mi edad) fue en primer lugar porque no pude, porque sentía que mi vida entera a mi modo absurdo, inocente e infantil, dependía de aquel cuadro de una forma perfecta ¿Así que cómo hubiese podido abandonarlo entonces? ¿Cómo hubiese podido dejarlo a medias sin que ello me hubiese supuesto una gran decepción, la más terrible derrota que yo hasta ese momento había sufrido sin duda? En segundo lugar dejar igualmente claro que si no di marcha atrás poniendo con ello freno a todo aquel proceso que de una forma evidente me estaba conduciendo al caos, al error y especialmente al suspenso, fue debido al factor “tiempo”, pues si mi memoria no me engaña, aquel trabajo debía entregarse al día siguiente. De modo que como muy bien comprenderéis tampoco disponía del tiempo necesario como para hacer más pruebas, o en el mejor de los casos, volver atrás y comenzar de cero con alguna otra idea más sencilla esta vez.
Pero la verdad del caso es que si no comencé de nuevo fue simplemente porque no me atreví. O peor aún: porque no quise. O sea que incluso se podría decir que sino tiré todos aquellos papeles a la papelera más próxima, fue simplemente porque quería ver hasta dónde me conducía toda aquella corriente de errores a los que yo voluntariamente me había lanzado. Es decir, que si no abandoné debió ser esencialmente por una simple cuestión de curiosidad, de chafarderismo intelectual parvulario y arrogante.

Por lo que al cuadro se refiere la verdad es que parecía haber sido pintado más que por un niño de doce años, por un fantasma de cincuenta mil años de edad que lanzaba mensajes de auxilio a su antigua patria en unos códigos indescifrables ya para nadie. Es más, no quedaba nada en él que sugiriese ya ni una sola de las ideas que en un principio yo había retratado al parecer y una vez visto el resultado, en alguna zona de mi cerebro excesivamente optimista. De modo que sólo ahora mismo y por consiguiente muchos años después de haberlo pintado, de haberlo disfrutado y sufrido a partes iguales, es cuando caigo en la cuenta de que si “los datos” no fueron transferidos nunca desde mi ideario al papel, de mi cerebro al pincel, fue sencillamente porque sin duda se habían interrumpido en algún punto. Ahora bien, ¿pero cuál era ese punto me pregunto yo? ¿O dónde se ocultaba esa famosa curva por la que al parecer se iban despeñando como coches conducidos por borrachos todas y cada una de mis ideas más sencillas? Y aún más ¿De dónde surgía esa tremenda manía mía de tensarlo todo hasta el límite? ¿O en qué lugar había adquirido yo la intolerable costumbre de irlo complicando todo hasta que ya me resultaba imposible recordar cuál había sido la idea base, los cimientos, la esencia de cualquier proyecto al que yo infructuosamente intentaba darle una forma concreta y determinada? Así que ahora y sólo ahora que estoy esforzándome en pensar en ello, es cuando caigo en la cuenta de que aquella idea llamémosle original, primaria, embrionaria, elemental, etc, etc, etc, bien mirado no podía significar otra cosa que un pretexto, algo así como una especie de excusa auto impuesta por mí mismo que se ocultaba como un turista bajo mi consciencia con la única intención de salir al exterior en cuanto el camino quedase despejado de bandidos.

Una buena prueba de ello es que tan pronto comencé a pintar pude comprobar como el árbol posiblemente centenario había desaparecido, así como también había desaparecido la cerca de dorados tablones que debía haberlo rodeado de haber seguido con mis planes adelante. Ni que decir tiene que tampoco quedaba ni rastro de la pequeña casita, o no hablemos ya de la chica ni del supuesto libro que tenía que estar leyendo, tranquila, sosegada, con su espalda apoyada en el tronco y con sus pies desnudos sobre el césped, refrescándola. Todo cuanto yo había imaginado había desaparecido sin dejar ni rastro ¿Así que a dónde habían ido todos aquellos elementos tan bien definidos en mi mente? ¿O qué había sucedido con todas aquellas ideas que yo sin duda había visto e incluso de alguna forma había llegado a tocar, a sentir, a vivir, pero por supuesto y visto el resultado, también a destruir?

Sin embargo y en una clara oposición a mis aparentes deseos ahora en el cuadro únicamente se podía apreciar un hermetismo absoluto. Algo así como si más que todo lo que se veía, más que todo cuanto yo había pintado con mis propias manos, el cuadro por el contrario se empeñase en mostrar únicamente todo lo que no me había atrevido a pintar en modo alguno ¿Se trataba pues de un truco de magia, de alguna broma macabra que sin duda me estaba gastando una mente primeriza e inexperta como pocas? Así pues lo que debía haber sido la escena más bucólica del mundo ahora era en cambio un bosque espeso e inaccesible, algo así como si de un muro o bunker vegetal se tratara. Este muro o bunker vegetal estaba formado a su vez por unos extraños arbustos que en la mayoría de los casos no existían, es decir, que no habían sido ni “calcados” ni copiados del mundo real, sino que más bien daba la sensación de que hubiesen sido arrancados de un sueño vago, doloroso e impreciso. Fuese como fuese estos arbustos o “robots” vegetales de los que hablamos eran en cualquier caso muy altos, y de haberse caracterizado por algo, es decir, de haber tenido que dar yo una descripción más o menos detallada de su aspecto, simplemente hubiese dicho que lo que de verdad lo distinguía de otros árboles cualquiera era simplemente que estaban tan próximos los unos de los otros que hubiese resultado imposible que la luz hubiese podido penetrar a través de ellos debido a la presión que ejercían lateralmente entre sí. Y es que en el supuesto de que alguien, efectivamente, hubiese tenido la posibilidad de acceder al interior del cuadro y después hubiese tratado de mirar hacía fuera, hacia el punto desde el cual yo lo estaba pintando, estoy convencido de que no hubiese podido ver nada en absoluto. Ahora bien ¿Pero por qué trataba yo de ocultarme cosas a mí mismo? ¿Se trataba de mi subconsciente tal vez, de algún recuerdo perdido en el que aunque yo martilleaba con todas mis fuerzas era imposible que pudiese penetrar?

Continuando así con la descripción y análisis del “monstruo” en cada una de sus partes, señalar igualmente que inmediatamente encima de los mencionados “arbustos-bunker” estaba el cielo, arriba, afeado de la misma forma que el prado ya lo había conseguido abajo, en el suelo. No obstante éste había sufrido exactamente el mismo tipo de mutación pictórica, y ahora, como resultado de aquel extraño proceso que lo iba desilusionando todo a su paso, aparecía sucio, manchado muchas veces de negro aunque también y en menor grado de un rojo muy intenso y negruzco. Es más, si uno prestaba verdadera atención a aquello que tenía justo enfrente, por fuerza tenía que apreciar con relativa claridad las huellas dactilares que como si de los tentáculos de un Dios primerizo y patoso se trataran, lo habían ido destruyendo al mismo tiempo que lo habían ido creando. El último componente visible del cuadro eran las nubes, en lo alto, despedazadas seguramente por un viento que no se veía y envolviendo a un sol que de la misma forma que ya antes habían sufrido el resto de mis planes iniciáticos, tampoco existía. De hecho estas estaban esparcidas por todo el cielo como un rebaño de ovejas descarriadas, y aunque en ningún caso daban la sensación de provenir de algún lugar que fuese el origen y punto de partida de todas ellas, sin embargo sí es cierto que parecían haber explotado desde dentro hacía fuera justo al mismo tiempo y con el único propósito, al parecer, de sembrar aun más de dudas toda la escena.

Ahora bien, al margen de cualquier análisis más o menos acertado sobre el contenido de aquel cuadro, lo que sí era evidente en cambio es que el escenario y una vez finalizado era realmente grotesco, desagradable e incómodo para cualquiera que lo observase, y después y como superponiendo un negativo a su correspondiente fotografía, me observase a mí. Es decir, que se distinguía a la perfección como una especie de asimetría muy notable entre el supuesto autor y su supuesta obra ¿Pero cómo podía ser? ¿Qué demonios tenía que ver una cosa con la otra? ¿Cómo era posible que yo, un chico normal y corriente, el menor de los hermanos de una familia humilde y trabajadora sin más, hubiese producido semejante barbaridad con tan sólo doce años, aquel prado, aquel cielo color infierno y aquellas nubes que parecían ser la metralla de un arma química convertida en paisaje? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Desde cuándo?

Llegados a este punto os preguntaréis pero y qué diablos tiene que ver un dibujo semi-fortuito e infantil con el mundo de la literatura, y en especial, con el asunto que yo mismo trataba al principio de este texto acerca de los peligros que encierra la primera frase de cualquier texto, pero especialmente, acerca de qué pasos hay que seguir para poder concluirlo ¿Os acordáis? Pues a lo que iba y ante todo advertiros que la explicación es de lo más sencilla, pues aunque en la mayoría de los casos tales cuestiones nos parecen en principio insalvables y tan altas que ni un gigante las podría saltar, lo cierto del caso es que a pesar de las apariencias se suelen desmoronar en cuanto ponemos nuestros pies sobre ellas.

La figura mítica en Frankenstain o El moderno Prometeo: UNA APROXIMACIÓN PSICOLÓGICO-ESTRUCTURAL

1- Introducción:

Muchas veces a lo largo de la preparación de este trabajo llegué a creer con total convencimiento que su finalización iba a resultar del todo imposible. Que su fecha de entrega, pesada como una losa, se iba a convertir en un obstáculo insalvable, y que por tanto, todos mis esfuerzos por concluirlo iban a resultar inútiles. Las causas, con todo, no me eran desconocidas: a) una bibliografía que abordaba el objeto de mi trabajo desde diferentes perspectivas pero que sin embargo raras veces acababa de adecuarse a mis necesidades más fundamentales, b) la falta de un tiempo enormemente valioso el cual de haber sido más amplio me hubiese proporcionado la posibilidad de asimilar y organizar con mucho mayor detenimiento toda la información que poco a poco iba acumulando, c) las lógicas y muchas veces inexcusables limitaciones personales a las cuales me he visto expuesto como el que se ve arrojado a los leones, pero sobre todo d) la propia complejidad de un tema que como consecuencia de su naturaleza esencialmente abstracta e insustancial, muchas veces llegué a creer incluso inexistente.

Ahora bien, ¿a qué podría obedecer tanta complejidad a la hora de redactar un simple trabajo? ¿o por qué su objeto principal y verdadero motor seguía mostrándose al margen de algunas de las justificaciones ya expuestas, tan confuso, tan opaco, tan inasible?

La respuesta es hasta cierto punto, evidente: pues porque llegar a comprender -o por lo menos intentarlo- en qué consiste y cómo se comporta lo que aquí y de una forma un tanto genérica vamos a denominar a partir de ahora «figura mítica», no es, ni mucho menos, una tarea sencilla. Como tampoco lo es intentar determinar allí hasta donde lo permiten nuestros conocimientos, cuáles son los principales «recursos estilísticos» que intervienen en su formación, cuáles las fases que atraviesa la «figura mítica» antes de poder verse en disposición de ejercer como tal, cuáles las “repercusiones literarias” que la presencia de dicha figura impone sobre el resto de la trama, o incluso cuáles pudieron haber sido los factores que contribuyeron a convertir dicha figura en un auténtico mito moderno.

Así pues, y antes de pasar a todas estas cuestiones por otro lado fundamentales si es que de verdad pretendemos concluir nuestro trabajo con un mínimo de éxito, quizás convendría acotar aunque sólo sea parcialmente, qué es lo que nosotros entendemos aquí por «figura mítica», pues es lógico suponer que contra más claro esté ese concepto para el cual -todo sea dicho- no hemos encontrado un apelativo más preciso, más claras estarán igualmente todas y cada una de las derivaciones que nosotros, y en la medida de nuestras posibilidades, vayamos estableciendo.


2. La «figura mítica», una aproximación conceptual:

Cuando en un intento por comprender de dónde surgía una cantidad de temas tan descomunal -lo que yo en aquel momento decidí denominar utilizando una mezcla de argot arquitectónico y literario «carga temática»- me fui aproximando a la obra de Mary W. Shelley para ver si con ello era capaz localizar la verdadera causa que había motivado que tras la lectura de aquella diminuta novela, yo, sin ir más lejos, contase con más de treinta posibles temas igualmente interesantes a desarrollar, poco a poco fui cayendo en la cuenta de que más allá de la habilidad de su autora para disponer los personajes, o incluso más allá de cualquier otra razón que en uno u otro grado hubiese permitido mejorar la novela desde un punto de vista estrictamente literario, lo que de verdad hacia girar todo aquel engranaje con una energía ilimitada, era ni más ni menos que la presencia continuamente incómoda e incluso en algunos casos inconcebible, del monstruo creado por Víctor Frankenstain en un arranque de soberbia.

A partir de ahí surgieron, pues, las preguntas: ¿pero cómo era posible que la presencia de un solo personaje y por terrible que fuera su presencia causara a través de una especie de “efecto dominó” una cantidad tan descomunal de ideas, temas y sub-temas? ¿o a través de mecanismos ya no sólo literarios sino también lingüísticos y psicológicos sin duda, había llegado a producirse semejante “cataclismo literario”? ¿pero entonces de verdad era factible hablar de un caso aislado o por el contrario todos esos mecanismos y en el caso de existir efectivamente, eran extrapolables a otras novelas, a otras historias, a otras literaturas, a otras realidades no-literarias? porque de ser en efecto viable algo así ¿se podía hablar en consecuencia de una serie de estructuras más o menos fijas al estilo de las propuestas por Claude Lévi-Strauss y los estructuralistas, o en cambio no se podía hablar más que de coincidencias, de fenómenos que se parecen hasta cierto punto pero que una vez rebasado ese punto se distancian definitivamente? y aun más ¿todo lo que uno denomina genéricamente mito es de verdad mito o por el contrario existen dentro de los mismos diferentes parcelas, diferentes capas, diferentes grados, diferentes complementos “míticos” del mismo modo que en el lenguaje no todo son ni pueden ser verbos?

En mi empecinamiento por hallar un centro de gravedad que me permitiese seguir adelante con una comprensión más profunda de la «figura mítica», llegué a la conclusión de que únicamente a partir de la figura del monstruo, podría encontrar la estabilidad estructural necesaria para llegar al fondo de toda aquella cuestión. De que sólo a partir de su presencia -o mejor dicho, de su omnipresencia porque dicha figura parecía inundarlo todo- adquirían un significado más o menos completo el resto de elementos presentes en la novela. Más aún: mi decisión de identificar el mito de Frankenstain en la figura del monstruo y no en la de ningún otro personaje de la misma, quedaba asimismo justificada por el hecho de que todos los otros elementos eran en mayor o menor medida prescindibles mientras que no ocurría lo mismo con la figura del monstruo. Es más, incluso la figura del propio Víctor Frankenstain podría haber sido substituida por otra y la trama hubiese seguido -aunque probablemente con mayor dificultad y menor intensidad- funcionando. Dicho con otras palabras: cualquier intento de supresión del mismo, causaba el hundimiento argumental de la novela.

Es así precisamente como surge con toda su fuerza la idea de una «figura mítica» plenamente identificada con la figura del monstruo y definida como aquella parte o elemento del mito sin el cual el resto de elementos carecerían del más mínimo sentido. Como también es desde este punto de vista hasta cierto punto subjetivo, como nosotros llegamos a responsabilizar de toda esa «carga temática» de la que hablábamos anteriormente, a una sola figura, si bien más adelante esperamos poder demostrar como las cosas, en realidad, son mucho más complejas de lo que podrían parecer en un principio. Sin embargo y por el momento baste con señalar que nuestra intención no es reducir toda la enorme carga temática de “Frankenstain o El moderno Prometeo” a la presencia única y exclusiva de la «figura mítica», sino más bien la de delimitar y distinguir ciertos conceptos para hacer así más sencilla su posterior identificación.

Pasemos pues y sin más preámbulos, a los recursos estilísticos que contribuyen en la formación y desarrollo de la «figura mítica».

3- Los recursos estilísticos en la «figura mítica», un modo de expresión:

Una vez hemos precisado en qué consiste la «figura mítica» así como el por qué de su deliberado aislamiento con respecto al resto de elementos que forman el mito, le ha llegado el turno a algunos -muy probablemente no todos- de los recursos estilísticos que intervienen en la propia formación y desarrollo de la «figura mítica». Sin embargo a este respecto quizás resultaría beneficioso aclarar con la esperanza de que ello evite futuros malos entendidos, que no se trataría tanto que la propia «figura mítica» esté formada por tal o cual recurso estilístico pues sus verdaderos componentes son en realidad otros, sino más bien que la «figura mítica» necesita obligatoriamente –o por lo menos así sucede en el caso concreto del monstruo creado por Víctor Frankenstain y mucho me temo que lo mismo ocurre con otras «figuras míticas» de características similares- de la presencia de ciertos recursos estilísticos pues de lo contrario sería incapaz ya no sólo de mostrarse como tal, sino incluso de marcar la diferencia por otro lado decisiva entre una «figura mítica» y una figura, para que nos entendamos, «no-mítica». Así pues y una vez hemos aclarado que la «figura mítica» se distingue además de por su “imprescindibilidad” o imposibilidad de ser suprimida, también por su aspecto, por la forma gracias a la cual nosotros quedamos en disposición de reconocerla como tal, parece evidente que el siguiente paso deba ir dirigido hacia el análisis de esa relación entre la «figura mítica» por un lado, y algunos de los recursos estilísticos de los cuales ésta se sirve para ejercer como tal por otro.

Examinemos a continuación los tres recursos básicos sobre los cuales se sostiene esa relación figura-mítica-recurso-estilístico –ya hemos advertido que es posible que no sean las únicas- y quizá así comprenderemos de un modo más preciso el funcionamiento ya no sólo de la «figura mítica», sino también la de los propios recursos estilísticos implicados en dicha relación:

a) La alegoría:

Cuando a la pregunta de «¿en qué sentido la «figura mítica» podría entrelazarse y entrar en contacto con el recurso semántico de la alegoría?» respondemos que en el sentido de que la alegoría contiene como una de aquellas enigmáticas cajas chinas muchos más significados además del evidente, lo cierto del caso es que tan sólo nos estamos aproximando a un mecanismo de enorme complejidad en el cual además de encontrar gran cantidad de cuestiones relacionadas por así decirlo con la simple literatura, también y por encima de todo, es muy fácil detectar una serie de cuestiones más bien relacionadas simplemente con la lingüística, y de una forma aun más particular, con la semiología. En efecto, cuando uno y en su intento por comprender cómo es posible que una sola imagen –en este caso la figura del monstruo creado por Frankenstain- pueda contener una cantidad tan singularmente enorme de significados, descendemos como un buzo a las profundidades de esa especie de taller siderúrgico donde se funden el lenguaje y el pensamiento, lo primero que detectamos es que lo que nosotros hemos denominado «figura mítica», vendría a corresponderse a la perfección con lo que algunos autores como Robert Barthes especialmente, habrían descrito como un significante el cual por medio de una especie de “timo lingüístico”, algo así como un juego de trileros en el cual las tapas equivaldrían a los significantes y las bolas que se ocultan bajo ellos equivaldrían a los significados, primero se habría vaciado al significante de su significado original, y después se habría sustituido por otro diferente generando gracias a ellos una especie de juego de espejos infinito por medio del cual a cada espejo le corresponderían cientos de imágenes, cientos, no lo olvidemos, de significados. Pero eso no es todo porque del mismo modo en que el significante se apodera del significado, por así decirlo, de otros significantes, también los significados modifican y condicionan la propia forma del significante en el cual, finalmente, se han visto depositados.

Así pues y para recapitular pues no siempre resulta sencillo comprender tales conceptos, podríamos concluir con la idea de que si nuestra «figura mítica» -en este caso el monstruo creado por Víctor Frankenstain- dispone de la posibilidad de aglutinar como una especie de caleidoscopio, múltiples significados pues ello dependerá en buena medida de la perspectiva desde la cual sea observada, pues bien, no sólo se debe al hecho de que haya sido capaz de absorber múltiples significados en cierto modo próximos a su significante, sino que también podría ser explicado por el hecho de que todos esos significados y una vez bajo la influencia del nuevo significante, se habrían puesto primero en contacto entre sí alterándose e influenciándose con ello mutuamente como si todos formaran parte de una especie de enorme circuito eléctrico en el que todas las piezas están conectadas, y segundo, como un conjunto de piezas que finalmente se han integrado en un sistema lingüístico muyo mayor, del cual el significante vendría ser como una especie de carcasa, de fachada, de molde.

De la combinación por un lado de ese significante o significantes “relleno” de múltiples significados y por el otro de cada uno de los posibles significados los cuales a su vez no serían más que versiones modificadas de los significados originales, surgiría lo que R. Barthes denominaba «significación». Es decir, algo sin duda muy parecido a lo que nosotros entendemos aquí por «figura mítica».


b) La hipérbole:

Si en un esfuerzo por comprender con mayor exactitud la naturaleza de la «figura mítica» nos preguntamos por el motivo o los motivos que hacen posible que todo ese proceso de concentrar e irradiar simultáneamente una multitud de significados no pueda llevarse a cabo de forma moderada y proporcionada, de forma podríamos decir «sostenible», la respuesta y nos sorprenda más o menos su contenido, siempre será negativa. Es decir, la «figura mítica» no puede ser por definición convencional, pues de lo contrario perdería la mayor y más importante parte de su sentido: la de distinguirse del resto de figuras bien sea por la vía de su multi-significación bien sea por la vía de su aspecto, bien por la combinación de ambas vías a la vez. Ahora bien, ¿por qué debe ser así tal y como observamos con relativa claridad en el monstruo creado por Frankenstain? ¿o por qué tendría que ser imposible desde un punto de vista argumental plantear la posibilidad de un monstruo igual o como mínimo muy parecido al de cualquier otro ser humano más o menos normal? o más aun ¿por qué y a pesar de la inconsistencia que ello supone desde el punto de vista de la trama, Mary W. Shelley se decanta por crear un monstruo totalmente diferente de los demás hombres a pesar de que la "justificación científica" sobre la que se sostiene semejante idea parece sin duda más bien débil? ¿es que acaso no hubiese sido más sencillo para el propio Víctor Frankenstain resucitar a un solo hombre normal y corriente aunque asegurándose de que se tratase de un desconocido, que unir los pedazos gigantescos de varios hombres de enorme estatura con todas las dificultades técnicas y científicas que ello supone? ¿es que acaso no resulta mucho más convincente desde el punto de vista de los acontecimientos dejarse simplemente llevar y no forzar demasiado las cosas?

No nos dejemos engañar: si el monstruo es retratado por Mary W. Shelley como un ser extremadamente vengativo, violento, radical, solo, gigantesco, con una fuerza desproporcionada, con unas habilidades físicas y mentales fuera de lo normal, o incluso mucho más feo de lo que uno y a pesar de sus intentos por visualizarlo se pueda imaginar, no es por casualidad. Todo lo contrario: el monstruo o lo que vendría a ser lo mismo en este caso, la «figura mítica» que contiene ese monstruo, deben ser así y de ningún otro modo precisamente porque ese es su cometido. Porque esa y ninguna otra es la función que se le ha encomendado: la de oponerse como una mancha negra sobre un fondo blanco, al resto de personajes y elementos a los cuales por un simple juego de pesos y contra-pesos se distancia.

El recurso de la hipérbole funcionaría pues como el instrumento más adecuado que la «figura mítica» encuentra a su alcance para mostrarse desproporcionada, y desde ahí proporcionar a la autora la posibilidad de ensanchar su punto de vista, y con ello, de ampliar la gama de recursos argumentales.

c) La paradoja:

Hasta ahora lo único que hemos hecho ha sido a) intentar acceder a lo que nosotros quizás y únicamente de forma intuitiva hemos designado como el núcleo del mito o «figura mítica», b) analizar como ese núcleo o «figura mítica» del que hablamos se convierte a través de una especie de circuito lingüístico infinito en una figura que puede llegar a contener múltiples caras, colores y texturas impensables en un principio, y en último lugar c) comprobar como para que esa «figura mítica» se distinga del resto de elementos además de por su interior también por su apariencia externa, previamente hay que desplazarla hacia algunos de sus extremos, pues a veces, no siempre, sólo a través de la caricatura es posible recordar ciertas caras.

Pero sin embargo todavía nos falta por ver cómo además del hecho de que la «figura mítica» disponga de múltiples “identidades” así como del hecho de que ésta deba ser, para funcionar correctamente, exagerada y excesiva, se deba introducir igualmente un componente de “ficción dentro de la ficción misma”, a partir del cual la realidad literaria ya no sólo sea desafiada por una figura que en algunos casos llega a rozar lo inverosímil, sino que también lo sea por una figura que definitivamente se sitúa fuera de los márgenes previamente convenidos por el común de los personajes. Es decir, la «figura mítica» no sólo debe ser exagerada hecho que como hemos visto se consigue por medio de la utilización del recurso de la hipérbole, sino que además debe ser imposible desde un punto de vista “lógico y racional”. Desde un punto de vista, para que nos entendamos, intra-literario. Ahora bien, ¿en qué sentido la figura del monstruo rebasa los límites de lo que podríamos denominar "su realidad literaria"? o dicho con otras palabras ¿en qué sentido e independientemente de lo que creyera su autora al crear el personaje del monstruo -pues lo cierto es que tampoco ella era consciente de que su obra acabaría convertida en un mito moderno- escapa del terreno de lo real para penetrar en el terreno siempre imprevisible de lo «no-real»?

Más allá de las causas o incluso de las consecuencias que la aplicación de semejante recurso literario pueda conllevar al total del desarrollo de la obra, lo que a nosotros por el momento nos conviene tener presente, es simplemente que la «figura mítica» debe poseer como mínimo las siguientes características para poder seguir adelante con su normal desarrollo: uno; que debe ostentar algún tipo de cualidad o cualidades inalcanzables para el resto de personajes de la obra por mucho que estos intenten impedirlo, dos; que esa cualidad o cualidades de las que hablamos y que ninguno de sus compañeros de novela puede compartir con ella vendrá determinada por la media de las características generales del resto de personajes y no a la inversa, y tres; que esa o esas cualidades imposibles de asumir serán aceptadas en un mínimos suficientes por el resto de personajes de la obra como si de hecho, se tratase de algo hasta cierto punto normal.

Así pues y a la pregunta de ¿en qué sentido la figura del monstruo acaba convertida en una paradoja? podríamos responder que en el sentido de que otorga la apariencia de verdadero a algo que en realidad es absurdo e inverosímil incluso dentro de la ficción misma de la cual, en uno u otro grado, forma parte.

3- Formación interna de la «figura mítica»:

«Todo debe tener un principio, como diría Sancho Panza; y ese principio debe estar relacionado con algo que ocurrió antes. Los hindúes le dan al mundo un elefante para que lo sostenga, pero hacen que el elefante esté sobre una tortuga. La invención, debe ser admitido humildemente, no consiste en crear desde el vacío, sino desde el caos; en primer lugar se deben tener dispuestos los materiales, la invención puede dar forma a una sustancia oscura e indefinida, pero no puede crear de la nada la sustancia misma. En todos los asuntos de descubrimientos e invenciones, incluso en aquellos que pertenecen a la imaginación, se nos recuerda continuamente la historia de Colón y el huevo. La invención consiste en la capacidad de atrapar las posibilidades de un tema y en el poder de moldear y dar forma a las ideas que sugiere ».

Una vez hemos superado la primera mitad del presente estudio en la cual como ya ha quedado más o menos claro, nuestro principal objetivo era el de intentar comprender desde un punto de vista interno qué entendemos nosotros por «figura mítica» así como cuáles son algunos de los principales mecanismos que ésta utiliza para expresarse, parece conveniente pasar a la segunda parte del mismo, y comenzar examinar con mayor detenimiento los mecanismos a través de los cuales la propia «figura mítica» interactúa y se relaciona con el resto de elementos presentes en la novela y viceversa. Es decir, el modo o la manera a partir de la cual la figura del monstruo es introducida en la trama por su autora, así como el modo en el que ésta la recibe. Así pues y si de verdad es nuestro propósito exponer de la forma más ordenada y coherente posible la manera en que la «figura mítica» como elemento esencial de la misma se adapta al contexto literario del cual forma parte y a la inversa, deberemos forzosamente distinguir cada una de las fases por las cuales ésta atraviesa así como las principales características de cada una de ellas, pues sólo así nos encontraremos en disposición de observar su comportamiento desde el principio hasta el fin. Veamos pues en qué consiste cada una de esas fases que nosotros y a modo de esquema muy reducido proponemos, y a continuación y de forma paralela trataremos de explicar, muy brevemente por supuesto, cómo se desarrolla cada una de ellas.

“Secuencia genética” seguida por la «figura mítica» desde el momento de su formación hasta lo que muy bien podríamos denominar el momento de su total integración dentro del conjunto de la novela:

a) Existencia de un abanico más o menos amplio de significados los cuales por su proximidad e importancia con respecto a la autora en cuestión, en este caso Mary W. Shelley, serían susceptibles de acabar formando parte de lo que nosotros aquí y a partir de ahora vamos a denominar “sustrato mítico”. Algo así como el material original y todavía no procesado -el caos del que hgablaba Mara Shelley- del cual posteriormente se compondrá la «figura mítica».

b) Tratamiento o transformación de ese “sustrato mítico” en «figura mítica» por medio de la conjunción de varios procesos psíquico-literarios de enorme complejidad e importancia como por ejemplo el de la condensación, el de la deformación, el de la “alegorización”, el de la hiperbolización”, etc, etc, etc. Es más, en realidad y por supuesto no se trata de ningún secreto que nosotros debamos aquí preservar de las miradas ajenas, la formación de la «figura mítica» se asemeja o comparte muchísimos aspectos con la formación de un sueño.

c) Una vez el autor/a dispone de una «figura mítica» adecuada a sus necesidades básicas fundamentales, se trata de organizar del mejor modo posible, un contexto literario que permita el correcto desarrollo de la misma del igual manera que en una película se buscan los mejores escenarios posibles. Es decir, en este sentido no sería tanto que el contexto literario determina o por lo menos condiciona a la «figura mítica», sino que más bien nosotros proponemos la opción si bien no de forma restrictiva o absoluta, que es la «figura mítica» quien con su sola presencia, condiciona y determina al conjunto del contexto literario.

d) Diseño o creación de un argumento igualmente apropiado que permita adecuar el contexto literario creado por y para la ocasión a la propia «figura mítica». Es más, en este caso y del mismo modo que ocurría con el caso del contexto, el argumento dependerá en buena medida de las características de la «figura mítica». Es decir, si ésta es más bien de carácter cómica por poner un ejemplo cualquiera, parece conveniente que el argumento también lo sea. En cambio si ésta es como en el caso de “Frankenstain o El moderno Prometeo” ciertamente inquietante, el argumento deberá ser por fuerza igualmente inquietante.

e) Finalmente se procede a la revisión constante del argumento de tal modo que la forma se vaya ajustando progresivamente al contenido hasta que ambos elementos se identifiquen por completo. Esto es, hasta que no quede ni rastro de la mencionada unión, y por extensión, la unidad de la obra resulte por lo menos en ese sentido, impecable. No hace falta decir que la rigidez del texto así como la de algunas de sus ideas fundamentales, no hacen sino que dificultar y entorpecer dicha labor. De la habilidad del creador para sortear dichos obstáculos, dependerá en buena medida la consecución de dicha unidad compositiva.

Nota aclarativa: nuestra decisión de presentar la anterior “secuencia genética” en un orden causa-efecto-causa-efecto-causa-efecto, etc, etc, etc, dispuesto además en un solo sentido, responde únicamente a la necesidad de presentar las diferentes fases de forma ordenada lo cual -así lo entendemos nosotros y por tanto, así desearíamos que se nos entendiese- no quiere decir en absoluto que todas y cada una de esas mismas fases no puedan ser incluidas en una especie de sistema que se retroalimenta mutuamente y no hace falta decirlo, lo hace en múltiples direcciones.


4- Funciones internas de la «figura mítica»:

Si en un intento por comprender algunas de las consecuencias más importantes que la presencia de la «figura mítica» impone al resto de la trama, jugáramos al supuesto –muy recomendable y divertido por cierto- de plantear la posibilidad de construir dos situaciones literarias en un principio idénticas para después y como formando parte de un experimento sociológico-literario de enorme complejidad, introducir en una de ellas la «figura mítica» mientras que en la otra sólo fuese introducida una figura normal y corriente (es decir, nada, en definitiva, de figuras monstruosas compuestas como un puzzle de pedazos de seres humanos muertos) muy probablemente la primera conclusión a la que acabaríamos llegando sería la de que ni uno solo del total de personajes que forman parte tanto de una novela como de su “paralela”, se parecerían en lo más mínimo a pesar de haber recibido el mismo nombre, de haber nacido en los mismos sitios, e incluso de haber sido escritos por la misma pluma. Ahora bien, ¿pero por qué la presencia de la figura mítica debería transformar hasta tal punto al conjunto de personajes que forman parte de la novela? ¿o qué es lo que pasa exactamente cuando todos y cada uno de los personajes que componen esa novela en particular se ven obligados a enfrentarse a un nuevo personaje esta vez totalmente incalificable incluso para ellos mismos que se supone que son personajes de ficción y por tanto deben estar acostumbrados a todo?

Si la misma situación la trasladamos a un hipotético caso real -pues la novela en realidad es hasta cierto punto todo lo real que nosotros deseemos que sea- y observamos detalladamente cuáles son los efectos que la presencia de un hombre enormemente feo, enormemente grande, enormemente fuerte, enormemente violento, enormemente vengativo, enormemente cruel, enormemente hábil, enormemente rápido, pero sobre todo, enormemente muerto y vivo a la vez, produce en todos aquellos personajes que de un modo u otro entran en contacto con él, comprobaremos sin demasiada dificultad como la primera reacción a la cual deben enfrentarse todos ellos una vez se ha superado la sorpresa inicial, es la del pánico. La del miedo más insoportable y vacío. Por tanto y de ser cierta esta última suposición a la que hacíamos referencia –y todo parece indicar que sí y si no piensen ustedes en una figura como la del monstruo creado por Víctor Frankenstain entrando de repente en la cocina de su casa mientras ustedes cenan con su familia tranquilamente- pues entonces y por la misma regla de tres estaríamos hablando de un grupo de personajes más o menos amplio dentro de lo que es el conjunto de la novela, el cual como resultado de ese contacto con la «figura mítica» se vería obligado a modificar sustancialmente sus “habituales” pautas de comportamiento con todas las consecuencias que algo así supone: incremento sustancial del estrés, necesidad de tomar decisiones importantes sin tiempo alguno para sopesar las posibles consecuencias, imposibilidad de mostrarse ambiguo en ciertos momentos decisivos, exigencia de una rapidez así como de un instinto infalibles muy necesario para salir airoso de determinadas situaciones imprevistas, etc, etc, etc. Pero cuidado porque no todos los personajes de la novela entran en contacto “directo” con el monstruo con lo cual tampoco su comportamiento podría ser explicado exclusivamente a partir de su presencia, y por extensión, del miedo. Ahora bien, si por contra pensamos sólo un momento en cómo son todos esos personajes que no tienen tiempo a reaccionar ante la presencia del monstruo, es decir, ni con miedo ni sin él ¿qué es lo que vemos? o dicho con otras palabras: si la relación que mantiene monstruo y personajes no es una relación basada en el miedo, ¿de qué tipo de relación se trata?

Pues bien, la respuesta a pesar de que existen algunas excepciones fundamentales ya que de lo contrario nadie podría habernos transmitido toda la historia, es relativamente simple: la relación que por lo general y salvando las diferencias, mantiene todo asesino con sus víctimas.

Por tanto y de ser efectivamente cierto que la «figura mítica» asume como una esponja gigantesca el papel de una especie de mensajero del miedo y la muerte para el resto de personajes de la obra, y todos sabemos que la gente, por lo general, y sean personajes de ficción o no, se comporta de forma como mínimo no-normal ante dos “factores de riesgo” tan claros como lo puedan ser el miedo (¿a la muerte?) y la muerte misma, deberemos aceptar igualmente la idea que la «figura mítica», en realidad, vendría a cumplir esencialmente con la función de ser un enorme «agente perturbador» de las leyes físicas y morales imperantes, hecho que a su vez le permitiría modificar, alterar, invertir, y transgredir tantas veces como sea necesario, esas mismas leyes de las que hablamos hasta un punto ciertamente imposible de alcanzar por cualquier otro medio. Ahora bien: ¿pero por qué querría Mary W. Shelley en este caso, “perturbar” esa realidad literaria de la que hablamos? ¿o por qué, si lo miramos desde el ángulo exactamente opuesto, no podría conformarse con una realidad “no perturbada”? o aun más ¿qué beneficios puede extraer alguien, quien sea, de una realidad revuelta, confusa, cambiante, imprevisible, incierta, asfixiante, etc, etc, etc, por oposición a una realidad tranquila, clara, estable, previsible, apacible, evidente, sosegada, etc ,etc, etc?

Lo primero que se nos ocurre antes de entrar a valorar algunas de las respuestas que se nos puedan haber ido ocurriendo al hilo de las preguntas que hemos ido formulando, es que con ello uno evita como mínimo que las cosas continúen en la misma disposición en que la que se encontraban justo antes de que la «figura mítica» fuera introducida. Pero no es sólo eso, sino que introduciendo una «figura mítica» del tipo “x”, estaremos además alterando la realidad literaria, dirigiéndola en un sentido y no en otro. Me explico: si yo por ejemplo y tras una larga jornada de trabajo, decido, deliberadamente, crear un conflicto en casa porque ese día en particular me siento especialmente frustrado y lo único que deseo con todas mis fuerzas es desatar mi furia contra alguien que no sea mi jefe (ya que contra él obviamente no puedo pues de lo contrario me despediría), lo primero que deberé hacer si de verdad pretendo alcanzar mi objetivo, será preparar el conflicto de tal modo que se produzca justo en el lugar y en el momento en el que más ventajoso me resulte, pues, tengámoslo presente, en principio soy yo quien cuenta con la ventaja del factor sorpresa. Pero aún hay más porque no se trata sólo de que la «figura mítica» determine su contexto, que también, sino más bien se trataría de que soy quien crea una «figura mítica» determinada porque del mismo modo que en el ejemplo con el cual tratábamos de ilustrar como la «figura mítica» condiciona un determinado cambio de circunstancias, soy yo quien quiere crear un contexto (¿mítico?) determinado.

Ahora bien, y con esto ya acabamos: ¿pero de ser efectivamente cierto que soy “yo” quien posee cierto control sobre la creación de la «figura mítica» y que es ésta a su vez la que determina el contexto literario en el que se desarrolla, qué conclusiones puedo sacar yo de todo ello? o dicho de otra manera: ¿cuál es por tanto la verdadera y principal función de la «figura mítica» por lo menos desde el punto de vista de su creadora?

Pues bien, la respuesta es aun siendo parcial y en buena medida restrictiva, no por ello menos probable: la de facilitar en la medida de lo posible la creación de un contexto literario en el cual, yo, en este caso Mary W. Shelley, pueda hacer mis deseos más irracionales posibles sin temor a que nadie me pueda culpar por ello. La «figura mítica» pues, como una especie de arma literaria camuflada que destruye y protege a la vez. Es decir, destruye en el sentido de que tiene la fuerza y la voluntad necesaria como para arrebatarle la vida a todos aquellos que de algún modo "se lo merecen", mientras que se puede hablar de protección en el sentido que evita todas las posibles acusaciones que cualquiera y en la medida de sus posibilidades, pudiera albergar contra la creadora de esa misma «figura mítica». Esto es, la «figura mítica» como una especie de gran coartada imposible de desmontar como consecuencia de su multiplicidad de conexiones, de lo inextricable de su naturaleza.


5- La convergencia de los factores externos:


Pero ¿qué pudo haber llevado a Mary W. Shelley a decidirse por la composición de una «figura mítica» de semejantes características si en efecto damos por válidas algunas de las funciones que hasta ahora le hemos atribuido? o visto desde otra perspectiva lo cual no siempre quiere decir que las respuestas tengan porque ser necesariamente las mismas ¿qué esperaba conseguir desde un punto de vista extra-literario nuestra fascinante y precoz escritora en el supuesto de haber conseguido efectivamente dar forma a sus pensamientos y emociones más íntimos en unos mínimos aceptables?

Como es bien sabido, a lo largo todo proceso creativo, llega un momento más o menos crucial en el que el creador, como buen productor que se tercie, acaba por perder una parte esencial del control que poseía sobre los elementos con los cuales realizaba su laborioso trabajo para pasar a convertirse en un espectador, eso sí, privilegiado. Así pues y siguiendo por esta misma línea argumentativa, resulta bastante convincente teorizar sobre el hecho que cuando Mary W. Shelley concibió la obra y comenzó por tanto a escribir las primeras líneas de la novela que ahora mismo nos ocupa, poco o muy poco debió imaginar e independientemente de cuales fueran sus primeras intenciones, que la presencia de una «figura mítica» como la que ella estaba planteando, iba a generar una cantidad semejante de efectos ya no sólo sobre el resto de la novela y por extensión sobre su vida, sino también sobre todo el conjunto de la literatura que estaba por venir. Varios son los factores que podrían explicar hasta cierto punto la importancia que la inclusión de la «figura mítica» creada por Mary W. Shelley supuso al total, contante y sonante, de la literatura europea.

Por un lado quizás habría que destacar el momento histórico en el cual se escribió y se inscribió la novela pues sólo comprendiendo ese mismo contexto político, económico y social en unas cantidades mínimas aceptables, nos encontraremos en disposición de comprender igualmente lo decisivo que resultó desde un punto de vista literario, situar la novela en ese periodo de la historia y no en ningún otro. Pero aún hay más porque quizás desde un punto de vista estrictamente argumental, ningún otro escenario histórico podría haber resultado más apropiado para situar una historia como la que proponía Frankenstein o El moderno Prometeo que la utilizada por nuestra autora, y todo ello muy posiblemente como consecuencia de la enorme capacidad de dicho periodo para sintetizar de una forma tan intensa y dolorosa, la dificultad de encajar pasado y futuro en un margen de espacio y tiempo tan reducido. Pero si bien parece bastante probable que la complejidad e intensidad con la que se vivieron ciertos cambios estructurales inherentes al siglo XIX, determinaron positivamente el poder de sugestión de la «figura mítica» creada por Shelley, también lo es que todo ese contexto no hubiese servido de gran cosa si el futuro -un futuro que por cierto nadie podía conocer por muy suspicaz que fuese- no hubiese generado tantos conflictos como los que ya y por una especie de intuición genial, supo anticipar la joven Mary W. Shelley al poner en marcha toda su historia. En efecto, uno de los factores que sin duda más han contribuido a convertir la «figura mítica» creada por Shelley en un mito casi con toda probabilidad inexpugnable, ha sido el de plantear desde el mismo inicio, muchas de las paradojas y conflictos insolucionables que la llegada del hombre moderno al abismo contemporáneo ha provocado.

Por el otro estaría la cuestión ineludible de la actualización del modelo mítico clásico. Es decir, del hecho que Mary W. Shelley fuese lo suficientemente perspicaz como para caer en la cuenta de que si verdad pretendía crear una criatura verdaderamente terrorífica a partir de una serie de elementos muy determinados, por fuerza debía dejar de nutrirse de los mitos clásicos en su formato greco-latino, para pasar por medio de un hábil proceso de modernización, de verdadera comprensión de lo que para los griegos o los romanos debió suponer eso mismo que nosotros ahora denominamos “mito”, a crear otros formatos míticos nuevos perfectamente integrados en su presente (en el presente de principios del siglo XIX), y por tanto, plenamente identificables incluso para todos aquellos que no conociesen en absoluto el mito de Prometeo, el mito de Orfeo, o cualquier otro mito de los que hayan llegado con relativa fuerza hasta nosotros. Porque, y tengamos esto presente, si bien es cierto que algunos de los mitos clásicos de sobras conocidos por todos disponen todavía hoy y caso dos mil años después de su creación de tanta fuerza, de tal poder de sugestión, no quieran ustedes saber lo que puede ocurrir cuando esos mismos mitos son trasladados a nuestro espacio y nuestro tiempo convirtiéndonos gracias a ello en protagonistas en potencia. En algo, desde luego, mucho más próximo a la obra de lo que lo pudiera ser un simple espectador.


6- Un espacio para la reflexión:

Resulta obvio que cuando uno y por los motivos que sea decide enfrentarse a un tema cualquiera, lo cierto es que siempre y le guste más o menos la idea, acaba por tener que renunciar a ciertas cuestiones capitales pues de lo contrario sería todo el trabajo el que saldría gravemente perjudicado. Pero aun hay más porque no es sólo que se deban discriminar positivamente ciertos aspectos en prejuicio de otros muchos según nuestra opinión igualmente interesantes, sino que además también se deben priorizar métodos, perspectivas, formas de exponer, maneras de analizar, etc, etc, etc, ya que el lenguaje por lo menos de momento, no permite una exposición tridimensional o total de los hechos como por ejemplo sí podría aspirar a conseguirlo el lenguaje pictórico, el escultórico, el cinematográfico, etc, etc, etc. Quizá por todo ello, siempre fue una preocupación fundamental a la hora de redactar este trabajo, la de tomar una línea argumental determinada, sólo una, y a partir de ese momento comenzar a perforar hacia abajo y en línea recta hasta conseguir en un mínimo aceptable algunos de los objetivos iniciales que nos habíamos marcado. Sin embargo y afortunadamente para nosotros, no todo fueron pérdidas. Una buena prueba de ello es que a lo largo de este trabajo y aunque nuestra visión de las cosas haya sido –reconozcámoslo- más literaria que no científica, lo cierto del caso es que a pesar de todo hemos sido capaces de determinar algunos de los rasgos fundamentales que la «figura mítica» debe poseer, algunas de sus formas de expresión principales, así como el por qué de cada una de ellas, las diferentes fases de formación por las cuales ésta debe cruzar para integrarse en el texto, algunas de sus funciones básicas, e incluso algunos de los factores que podrían ayudarnos a entender las causas por las cuales una «figura mítica» determinada –en este caso la propuesta por Mary W. Shelley- pudo llegar a alcanzar semejante poder de sugestión mientras que otras en cambio no lo consiguieron. Ahora bien, es precisamente al intentar ahondar en este tipo de cuestiones que uno se da perfecta cuenta de lo inestable que pueden llegar a resultar este tipo de interpretaciones de carácter más bien psicológicas. Porque ¿de verdad se puede plantear con un mínimo de rigor la posibilidad de que la «figura mítica» venga a ser como una especie de núcleo del mito sin la cual éste jamás podría sobrevivir? ¿o hasta qué punto la supuesta «figura mítica» necesita de ciertos recursos estilísticos para mostrarse como tal? ¿y la cuestión de las fases de su génesis? ¿porque de verdad alguien se puede creer el cuento de que las fases por las cuales atraviesa la «figura mítica» puedan estar dispuestas longitudinalmente la una detrás del otra como en una especie cadena de montaje?, etc, etc, etc.

En fin, más allá de las respuestas que cada uno y en la medida de sus posibilidades pueda articular a este respecto, lo que quizás y por encima de cualquier otra consideración deberíamos tener en cuenta a la hora de valorar los resultados obtenidos por medio de este trabajo, es que el verdadero objetivo no consiste tanto en responder a todas las preguntas que se hayan podido plantear –lo cual en cierto modo ya hemos visto que es imposible- sino más bien en ser capaces de formular otras nuevas preguntas, más grandes desde luego que todas las anteriores, pero sobre todo un poco más profundas que las últimas. En ser lo suficientemente curiosos y obstinados podríamos concluir, como para llevar siempre las preguntas un poco más allá.

Es en este sentido precisamente, donde la fragilidad de la razón se convierte en su principal virtud.

El secreto de Galdós: una investigación criminal

Hablar del «Tormento» de Galdós equivale por una simple cuestión extensiva a hablar del “secreto” que alberga como una caja fuerte su protagonista, Amparo, y eso es precisamente lo que nos hemos propuesto hacer a lo largo de las siguientes páginas: comprender dentro de los límites de un trabajo de estas características, algunas de las razones por las cuales dicha relación es tan evidente. En efecto, el tema del “secreto” juega en «Tormento» un papel ciertamente fundamental, y si no, pensemos en lo insulsa o en lo poco intencional que resultarían muchos de sus pasajes si la protagonista principal (digámoslo una vez más) Amparo, no albergase dicho secreto, o algo desde luego mucho peor, si lo revelase tan pronto como tuviese la más mínima oportunidad de hacerlo. El secreto es por consiguiente y antes que ninguna otra cosa, el material mismo del cual se compone buena parte del universo de «Tormento», y si no, realicemos una de esas pruebas que raras veces nos decepcionan: la de ir suprimiendo allí hasta donde sea posible, cada uno de los temas de la trama con la intención de observar cuál de entre todos ellos es el que sostiene a todos los demás.

Por ejemplo, así a voz de pronto se me ocurre que podríamos sustituir el trasfondo histórico de la obra por otro del siglo XV, XVI, o XVII por poner un ejemplo cualquiera (eso da absolutamente igual) y no pasaría nada a no ser que nos molestase sobremanera la idea de situar tanto a Amparo así como al resto de los personajes que la acompañan, en un contexto histórico distinto al que por «naturaleza» a nosotros nos consta que les corresponde. Ahora bien, pero por lo que a las repercusiones emocionales que la obra pueda causar en el corazón de sus lectores se refiere, nada de nada. Es decir, que no se produce ni un solo cambio que permita modificar de forma significativa el argumento mismo de la obra. Pero en cambio y si por el contrario tomamos la opción opuesta y suprimimos de la trama la cuestión del «secreto» así como las múltiples conexiones que éste haya podido establecer con respecto a algunos otros temas tan importantes como lo pudieran ser el amor, el denominado conflicto burgués, etc, etc, etc, observaríamos sin demasiada dificultad como todos y cada uno de los personajes perderían su verdadera razón de ser. El motivo para el cual fueron creados. Es decir, todo, sin excepción, se desinflaría como un globo al que alguien le hubiese acercado demasiado un alfiler.

Ahora bien, ¿cómo lo que en principio no es más que una cuestión de tipo argumental se convierte en la esfera central alrededor de la cual gravita como una galaxia gran parte de la obra? ¿o cómo es posible que lo que en principio no era más que una particularidad como lo pudiera haber sido otra cualquiera, se convierta en un elemento absolutamente imprescindible, pues de lo contrario, es decir, de no producirse, todo lo demás acabaría perdiendo su sentido? La respuesta es en cierto sentido bastante sencilla lo cual no quiere decir de ningún modo que no puedan existir muchas más: pues porque del mismo modo que cuando nos comemos un roscón de navidad no preguntamos cómo demonios un caramelo con su envoltura incluida ha llegado sin agujerear la superficie hasta el interior mismo del roscón (o sí), pues bien, tampoco cuando leemos una obra del tipo de «Tormento» parece muy recomendable preguntarse cómo es posible que el secreto, de nuevo el dichoso secreto, se esconda detrás de todas las cosas y no se presienta salvo cuando alguien hace una referencia más o menos indirecta a él. La respuesta es por tanto, que Galdós y como buen artesano que es, “introduce” en primer lugar el secreto (su contenido en cambio será relativamente intrascendente ya que al fin y al cabo éste jamás se desvelará por completo) y a continuación va introduciendo de forma más o menos planificada todo lo demás: la disposición de los personajes, su carácter, su perfil físico y emocional, el trasfondo político, económico y social, etc, etc, etc.

¿Pero «por qué» podría ser la siguiente pregunta? ¿o de dónde surge esa necesidad al parecer innegociable de situar el secreto en una posición tan preponderante con respecto a todo lo demás, pero al mismo tiempo, tan oculta, tan silenciosa, tan aparentemente intrascendente? .

Las líneas de investigación son en este sentido esencialmente dos: a) para generar allí hasta donde sea posible una incertidumbre y una tensión que a la postre serán los dos instrumentos principales mediante los cuales al autor suba o baje el nivel de tortura que quiere ejercer despiadadamente sobre el lector (en este sentido adviértase que lo interesante desde el punto de vista del “que lee” no es descubrir el contenido exacto del secreto sino más bien si finalmente la protagonista conseguirá mantenerlo oculto hasta el final), y sobre todo, b) para tener un pretexto más o menos lícito que autorice de forma incuestionable el acceso directo del autor al interior mismo de la mente de sus propios personajes. Ahora bien, también aquí surgen nuevas preguntas muy a tener en cuenta si de verdad pretendemos comprender con la mayor precisión posible el uso que Galdós hace del recurso del secreto, porque ¿para qué debería necesitar el propio autor de la obra una justificación más o menos lícita que permitiese su acceso al interior de los personajes? ¿es que acaso no lo podría hacer directamente? ¿al fin y al cabo él es el autor, él, por decirlo de forma clara y sencilla, es quien decide qué va a pasar y qué no? Así qué ¿por qué debería tener un motivo?.

Si dejamos para otra ocasión la cuestión de la incertidumbre y la tensión que provoca sobre el lector el hecho de no conocer en absoluto el secreto de Amparo a lo largo de toda la obra, y por el contrario, nos centramos única y exclusivamente en las causas por las cuales el autor parece necesitar del secreto como vía de acceso al interior de los personajes, no tardaremos demasiado en comprender como el secreto, es en realidad, el único medio válido que permite al autor de una sola tacada, observar zonas del interior de los personajes que de ningún otro modo podría observar. Es decir, que no se trataría tanto de observar el secreto en sí pues al fin y al cabo éste tiene muy poco valor ya que todo el mundo a excepción del propio lector lo conoce perfectamente (en este sentido es muy curioso observar el acierto con que el propio Galdós administra la información relativa al secreto de tal modo que cada vez que considera que la tensión se puede ver afectada incrementa su presencia y viceversa), sino que más bien se trataría de observar con el máximo detalle posible, todas esas zonas en principio poco importantes o incluso en cierto modo secundarias del paisaje psíquico de los personajes, y a las cuales jamás habríamos podido tener acceso de no ser por el pretexto que supone «entrar» por otros motivos.

¿Pero y qué conseguimos con ello? nos podríamos preguntar ahora ¿o qué conseguimos con el hecho de acceder por medio del secreto al interior mismo de los personajes? ¿o cuál es la diferencia principal entre acceder a la psique del personaje por medio de un secreto o hacerlo por otros medios? o aún más ¿cuál es la diferencia principal entre aquellos personajes en los cuales no se ha producido la debida introspección con respecto a aquellos otros en los cuales muy por el contrario, sí se ha producido ese tipo de introspección cuyo nivel de profundidad psicológica únicamente es alcanzable por medio de la intervención de un secreto? .

Justamente. El secreto y especialmente como consecuencia de su propia naturaleza inconfesable, obliga a aquel que lo esconde y sea cual sea el motivo que lo haya impulsado a ello (otro tema interesantísimo con respecto al «Tormento» de Galdós consistiría en especular sobre las posibles causas por las cuales Amparo es sistemáticamente incapaz de desvelar su secreto), a hundirlo dentro de su propio ser, pues sólo así estará en disposición de mantenerlo relativamente a salvo. Ahora bien, si el secreto tal y como sería lógico suponer es muy conveniente que se esconda en lo más profundo de la mente de los personajes pues sólo así estará en disposición de mantenerse oculto, es lógico pensar también que si conseguimos llegar hasta esa profundidad, es decir, si efectivamente llegamos a tener acceso a esa zona la cual en términos policiales recibiría sin duda el nombre de «restringida», podamos por un simple cuestión de proximidad, de profundidad, conocer igualmente algunos de los rasgos o aspectos más inconfesables de cada uno de los personajes.

Efectivamente, la clave de la precisión psicológica de la mayoría de los personajes de Tormento se encuentra en su casi monstruosa capacidad de observar a los personajes desde lo más profundo y oscuro de su ser, o dicho con otras palabras: en despojarlos precisamente de la posibilidad de albergar cualquier tipo de secreto al margen del que él les permita tener. A efectos prácticos este recurso se traduciría por consiguiente en algo así como si el propio Galdós hubiese tenido el permiso del propio Dios creador, para instalar un micrófono y una cámara en el interior del alma de los personajes (hecho que a su vez podría tener su origen en una especie de voyerismo), de tal modo que poner voz e imagen incluso a aquellos pensamientos que ni siquiera los propios personajes se atreven a tener, se habría convertido en una tarea relativamente sencilla de llevar a cabo para él. El inconsciente, en definitiva, al servicio mismo de la caracterización de los personajes como ni el mejor equipo de maquillaje del mundo lo habría podido hacer. Así pues y ya para concluir, podríamos decir que la introducción del secreto en la trama e independientemente de cual sea el contenido de ese secreto (pues eso, como ya hemos visto, da en cierto modo igual), nos habría permitido comprender con absoluta certeza y matemática precisión, cada uno de los sentimientos que acongojan y hacen sufrir a todos los personajes, de tal modo que, y e aquí una cuestión fundamental, permita al autor de la obra comprender la realidad desde varios puntos de vista posibles como puntos de vista sea capaz de organizar.

La formación de Europa de Robert Bartlett

Que Europa no siempre fue el continente perfectamente claro y delimitado que todos conocemos en la actualidad ya lo sabíamos, y sin embargo, no puede dejar de sorprendernos el hecho de comprobar cómo determinados periodos y procesos de nuestra historia, participaron de una forma especialmente decisiva a la hora de conformar esa misma realidad que ahora nosotros y desde nuestra posición de “contemporáneos”, sentimos como algo completamente estático. Como si Europa en definitiva, hubiese sido siempre una especie de “ente” eterno e inanimado que no tuvo nunca un principio concreto, y por tanto tampoco pudiese tener nunca un final determinado. Desde luego que la gran mayoría de nosotros conocemos por lo menos superficialmente, la historia primero de los griegos y después de los romanos, como también creemos conocer esa etapa algo distante y oscura a la que genéricamente denominamos Edad Media, el luminoso Renacimiento, o incluso la historia contemporánea y sus turbulentas revoluciones sociales. Pero todos esos recuerdos quedan ya muy lejos -demasiado lejos- e incluso en cierto modo parece como si todos ellos formasen parte de un mismo y único pensamiento en la mayoría de los casos irrecuperable. Tal es no obstante, el objetivo principal de la historia: ordenar y corregir en la medida de lo posible, ese desajuste que el paso del tiempo produce inevitablemente en la memoria de los hombres, de tal modo que una vez asimilada y ordenada, nos permita identificar el camino que nos ha conducido hasta el lugar en el cual ahora nos encontramos, y por extensión, a aceptar que las cosas no siempre fueron iguales.

Ahora bien, ¿cuál de entre todos esos procesos históricos a los que nos referimos fue el primero en poner las bases de lo que actualmente conocemos como Europa? ¿o cuál fue, dicho de otro modo, el punto de inflexión a partir del cual fue posible empezar a distinguir a los diferentes pueblos que poblaban Europa de otras zonas del planeta? ¿fue a partir del embrión griego quizás? ¿del omnipresente y siempre fotogénico Imperio Romano? Desde luego es muy cierto que tanto unos como especialmente los otros, colaboraron en buena medida a formar una especie de conciencia común y de pertenencia a un mismo grupo más o menos homogéneo. Sin embargo, esa conciencia común en el caso de los griegos se redujo exclusivamente a una zona muy determinada del continente y su correspondiente parcela mediterránea, mientras que en el caso de Roma y si bien su influencia fue mucho mayor tanto en el plano espacial como en el temporal, quizás sería prematuro hablar de una única entidad social, económica y política europea. Roma, es innegable, impuso su criterio allí donde sus legiones se establecieron durante un periodo de tiempo mínimamente necesario, pero en cambio, ese mismo criterio no llegó de ningún modo a extenderse por todos los rincones de Europa, e incluso en aquellos lugares en los que sí lo hizo, su influencia no fue ni absoluta ni irreversible. Efectivamente, el proceso que por el contrario acabará por conceder a una serie de pueblos en la mayoría de los casos totalmente distintos una serie de rasgos comunes y además abarcando un terreno mucho más amplio, se produce unos siglos más tarde, exactamente en siglos centrales de la Edad Media, y es precisamente a ese periodo fundamental de nuestra historia al cual Robert Bartlett en su obra “La Formación de Europa” le presta una intensa y metódica atención. Para ello R. Bartlett despliega no obstante una sucesión de acontecimientos que al chocar los unos contra los otros, acabarán por dar a un conjunto de comunidades inicialmente separadas incluso por miles de kilómetros de distancia, una serie de rasgos comunes que los unirán más de lo que jamás podría separarlos: una misma religión que se practicará hasta en el último rincón del continente en detrimento de un paganismo en claro retroceso, una uniformidad jurídica antes inexistente que permitirá sea cual sea el delito cometido y sea cual sea el lugar donde se cometa ese delito una condena relativamente parecida, una universidad que en todos los centros del continente enseñará unos conocimientos parecidos haciendo posible con ello una cada vez mayor homogeneidad e integración cultural. Y así, toda una serie de factores más o menos importantes entre los cuales también destacan la acuñación de moneda, los diferentes tipos de documentos oficiales, el armamento y las técnicas militares, e incluso la propia lengua con la que se comunicaban y se peleaban esos mismos guerreros. Sin embargo, ¿puede llegar a producirse un fenómeno de tales dimensiones de buenas a primeras? ¿o entra dentro de lo posible que varios millones de personas lleguen a comportarse de forma similar sin que se haya producido algún tipo acontecimiento previo que los haya ido empujando de forma irreversible a una situación como a la que aquí nos estamos refiriendo? En absoluto. No existe cambio alguno en el mundo y por sencillo que nos pueda parecer en un principio, que no venga precedido por una serie causas más o menos identificables. Tal es no obstante, el objetivo principal de Robert Bartlett en la obra que ahora nos ocupa: aislar e identificar con el máximo rigor científico posible, la genealogía de esas causas hasta encontrar su origen u orígenes, al mismo tiempo que trata de comprender cómo sus respectivos efectos, se convierten a su vez en causas de nuevos procesos. Ahora bien, ¿pero cómo se pone toda esa teoría en práctica? ¿o cómo se consigue llegar al fondo de cualquier cuestión por compleja e inaccesible que nos pueda parecer en un principio? ¿cuál en definitiva es el mejor método posible?

La respuesta parece hallarse tal y como sugiere el propio Bartlett, en una investigación basada en el efecto acumulativo de las evidencias procedentes de diversos registros, y de ahí hacia atrás mediante una dialéctica perfectamente lógica, hasta obsequiarnos con una serie de respuestas tan sencillas que incluso nos parece imposible que sus conclusiones puedan ser correctas. Por ejemplo, cuando Bartlett en su trepidante capítulo “La Diáspora Aristocrática” trata de averiguar como si de un detective privado se tratara cuál pudo haber sido la causa inicial que desencadenó todo este proceso de uniformidad progresiva al que nos venimos refiriendo, llega un momento en el cual después de mucho misterio y emoción nos dice: «El surgimiento de una clase de caballeros, en origen de bajo nivel y a menudo sin tierras, combinado con el impacto de la primogenitura y la idea dinástica, pudo haber sobrecargado el sistema hasta tal punto que la salida al exterior fuera la respuesta natural» , con lo cual todo aquel que tienda a la elevación terrenal o sea aficionado a las explicaciones más o menos metafísicas, no puede dejar de sentir una mezcla de decepción y fascinación tremendas al comprobar como incluso los fenómenos más complejos de este mundo, pueden llegar por el contrario a tener su origen y explicación en otros mucho más sencillos y triviales. Pero más allá de esta frase por otro lado fundamental para llegar a comprender en su totalidad cómo y sobre todo de qué modo se inició toda esa inercia expansiva que en última instancia daría como resultado una uniformidad política, social y económica sin precedentes, Bartlett establece simultáneamente pues sabe perfectamente que los acontecimientos difícilmente se pueden explicar a partir de una única causa, las diferentes fases de todo ese proceso así como la relación de retroalimentación que se fue estableciendo entre cada una de ellas. Esa sucesión de fases a la que me estoy refiriendo fue no obstante y en líneas generales la misma en todas partes: conquista, colonización y cristianización, como también tuvieron un misma tendencia la mayoría de esos procesos expansivos: desde el poderoso centro europeo y de una forma muy particular desde el actual noroeste de Francia, hacia todas las periferias del continente mediante un proceso de multiplicación celular increíblemente eficaz que acababa por convertir cualquier periferia en centro y así sucesivamente. Pero si bien parece incuestionable que Bartlett identifica con gran acierto el origen de esa inercia así como el modo en el que ésta acostumbraba a articularse y desplegarse por todos los rincones del continente, no escatima menos esfuerzos cuando trata de poner sobre la mesa los recursos utilizados por esas mismas élites aristocráticas para alcanzar sus objetivos: una fuerza militar por lo general mucho más desarrollada que la de sus adversarios y de la cual destacaban especialmente la utilización de castillos, la caballería pesada y los arqueros con sus temibles ballestas, una serie de políticas matrimoniales destinadas ante todo a facilitar el acceso de las fuerzas ocupantes a las élites autóctonas sin derramar una sola gota de sangre, la imposición sistemática de una religión que transcurrido el tiempo necesario actuaba como una especie de argamasa de la cual todavía hoy tratamos de desprendernos, o incluso el desarrollo urbano y rural de los diversos territorios conquistados gracias a una serie de exenciones económicas y jurídicas dirigidas especialmente a los nuevos colonos para facilitar su asentamiento, fueron en ese sentido, quizás los instrumentos más frecuentemente utilizados. El resultado fue que toda esa periferia y puesto que el agente agresor era en cierto modo siempre el mismo o cuanto menos una replica bastante aproximada del original, se fue pareciendo cada vez más a otras periferias en idéntica situación, del mismo modo que yo aunque a una escala un tanto mayor, cada vez me parezco más a un joven japonés a pesar de la distancia geográfica y cultural que teóricamente nos separa. Las diferencias entre el mundo medieval y el nuestro, no seré yo quien lo niegue, son inmensas, pero no así la estructura “molecular” del fenómeno que nos ha llevado a ese joven japonés y a mí si seguimos con el mismo ejemplo, a vestirnos del mismo modo, a escuchar la misma música, o incluso a venerar a los mismos dioses. Efectivamente, tanto en el deslumbrante mundo del siglo XXI como en la ya semienterrada Plena Edad Media esa erosión de las identidades locales frente a otra identidad mucho mayor y más fuerte tiene unas connotaciones sospechosamente similares, y es ese precisamente el valor que la obra de Bartlett tiene fundamentalmente párale lector contemporáneo: en primer lugar el de obligarle a tomar conciencia de que la gran y todopoderosa Europa es a su vez el producto todavía inconcluso de un proceso de conquista, migraciones, colonizaciones y transformaciones religiosas y culturales aún por acabar, y en segundo lugar, que el mundo en el que vivimos no es a pesar de todo, tan diferente del mundo que Bartlett describe de forma magistral en su obra.

Quien sabe, puede que a fin de cuentas sólo los diferencien las fechas y los nombres.

Cervantes y la dolorosa separación del “yo”

Uno de los aspectos que sin duda más llama la atención de la personalidad de algunos de los personajes cervantinos, es precisamente, esa capacidad “de transformarse en”, de adquirir una forma diferente a la que por naturaleza les correspondería (en ese sentido por tanto sería incluso lícito hablar de “metamorfismo” o incluso de “transformismo”), y a partir de ahí, de tener la capacidad en principio única y exclusivamente humana, de autodefinirse bien sea por la vía de la oposición, bien por la vía del distanciamiento, bien por la conjugación de ambas vías a la vez. Sea como fuere lo que sí resulta evidente es que Cervantes utiliza dicho recurso en más de una ocasión (recordemos sino el caso del “loco” en el “Licenciado Vidriera” o el de los perros “parlanchines” en el “Coloquio de los perros” si nos remitimos exclusivamente a las obras aquí analizadas) con lo cual, nosotros, como buenos aspirantes a investigadores que somos, debemos por fuerza plantearnos en primer lugar cuáles pudieron haber sido las causas que provocaron la utilización más o menos consciente de dicho recurso en más de una ocasión, pero fundamentalmente, cuáles fueron las consecuencias (literarias se entiende) que de ello pudieron haberse derivado. Es decir, en qué grado afectó la aplicación de ese recurso en primer lugar psicológico y después estilístico, al devenir existencial de algunos de sus personajes principales, y por extensión, al desarrollo de algunas de sus obras más representativas y de sobras conocidas por todos.

Ahora bien, intentar determinar aunque sólo sea superficialmente las causas por las cuales Cervantes, en determinadas ocasiones, “decide” modificar la estructura original de sus personajes para convertirlos en algo como mínimo diferente de lo que eran en un principio, equivale (por lo menos desde un punto de vista psicológico) a preguntarse sobre algunos de los rasgos más definitorios y característicos de la propia personalidad de su autor. En efecto, es precisamente desde lo más profundo de algunas de las letras cervantinas (no de todas ellas lógicamente pues éstas son demasiado ricas y/o complejas como para ser reducidas a un único aspecto interpretativo) desde donde ascenderían como pequeños globos aerostáticos, toda una serie de sentimientos de connotaciones más bien negativas (hoy en día quizá se hablaría directamente de algún tipo de neurosis), que muy bien podríamos agrupar en cuatro grandes trastornos emocionales los cuales si bien lógicamente son diferentes entre sí pues de lo contrario jamás habríamos estado en disposición de distinguirlos, por el contrario resulta igualmente evidente que ninguno de ellos sería tan diferente con respecto al resto como para poder ser entendido sin la interrelación más o menos directa de todos los demás.

Una vez aclarado este punto nos encontramos pues con que el primero de esos “trastornos psicológicos” a los que hacíamos referencia hace sólo un instante (decimos el primero como podríamos decir el último ya que todos ellos se confunden y se mezclan de tal modo que resulta imposible delimitar dónde empieza uno y dónde acaba el otro), se manifestaría a través de un fuerte y ya probablemente irreversible sentimiento de frustración, el cual si bien es muy probable que hubiese tenido su origen en una serie de antecedentes vitales que por el bien de este trabajo no vamos a entrar a valorar aquí (la biografía de Cervantes es en ese sentido enormemente ilustrativa) sin embargo sí parece bastante posible que fuese cuál fuese su origen, acabó por provocar en la personalidad de Cervantes, una especie de amargura perfectamente reconocible en numerosos pasajes de su obra, y sin los cuales ésta jamás habría alcanzado el formidable nivel que finalmente alcanzó.

El segundo de esos grandes trastornos emocionales surgiría como respuesta a la incapacidad del propio Cervantes de adaptarse a su entorno inmediato, o lo que vendría a ser casi lo mismo, a ceder ante las exigencias de una vida que para él habría acabado por adquirir la apariencia casi completa de un enemigo. De modo que, partiendo por un lado de la base de que la frustración provoca importantes cantidades de inadaptación, mientras que ésta última a su vez provoca mayor frustración si cabe, el resultado final de todo ello sería algo así como una especie de círculo vicioso de límites un tanto imprecisos, cuyos últimos efectos serían en primer lugar un fuerte sentimiento de exclusión (tercer trastorno), y en última instancia (aunque para ser más precisos todos estas perturbaciones psicológicas podrían ser consideradas perfectamente como causas y efectos a la vez) una fuerte impresión de estar totalmente aislado con respecto a los demás (cuarto y último trastorno). De haber cortado, como escribía Dostoievski en uno de sus maravillosos laberintos emocionales, el último hilo que lo unía con el mundo.

Así que, ¿cuál sería la única salida más o menos factible para una persona que como el mismísimo Cervantes es muy probable que tuviese serias dificultades para vivir en este mundo pero sin embargo se veía obligada a vivir obligatoriamente en él? ¿o cuál sería el resultado de combinar esos cuatro trastornos psicológicos de los que hablábamos antes y que como ya hemos advertido con anterioridad, se retroalimentan de forma constante y continua?

En efecto, una de las salidas quizás más “lógicas” que se nos ocurren a este respecto consistiría precisamente en crear una especie de doble personalidad (además, lógicamente, de la que como personaje ficticio ya de por sí le corresponde), de álter ego incluso podríamos llegar a decir, el cual mientras que por un lado habría permitido la “absorción” de todos esos elementos negativos hasta hacerlos casi desaparecer del todo, por el lado opuesto habría permitido en cambio (y e aquí la gran «suerte» de Cervantes) su conversión en documento escrito de gran valor artístico y literario. La solución, con todo, no está tan mal. Puesto que a la mayoría de los mortales nos resulta del todo imposible transformar el mundo que nos rodea, la opción escogida es transformarnos a nosotros mismos. Aún más, uno y desde el mismo escritorio de su casa, puede modificar la realidad tantas veces como lo considere necesario si es que ello ha de servirle para sentirse mejor.

Pero de ser mínimamente cierto todo esto que decimos: ¿cómo se manifestarían todos esos álter ego de los que hablamos quizá con excesiva frivolidad? o dicho con otras palabras: ¿a partir de qué elementos detectamos nosotros cuatrocientos años después y como simples lectores aficionados que somos, que tal o cuál observación sobre su entorno inmediato sería impensable sin el distanciamiento que desde luego proporciona la creación de esos álter ego ya sea en un faceta de perro, de loco, o por qué no, en su faceta de brillante caballero andante en pleno siglo XVI? pues la respuesta es muy sencilla lo cual no quiere decir en absoluto ni que sea la única ni que sea la mejor: pues bien, en primer lugar a partir de la constante crítica social de la cual especialmente “el Licenciado Vidriera” es un brillantísimo ejemplo (y si no recordemos cuál es su posicionamiento con respecto a ciertas cuestiones sociales tan significativas como la vida militar, la superstición, el estado de la poesía, de la pintura, de la justicia, y así sucesivamente) y en segundo lugar (y sería precisamente éste el otro gran instrumento expresivo a través del cual Cervantes extraería todo su malestar físico y existencial) a partir del radicalismo del que hacen gala algunos de sus personajes más memorables (aunque en este sentido sería quizás más apropiado hablar del rigor “interpretativo” que no de radicalismo propiamente dicho) tales como el “Celoso extremeño”, así como su capacidad de convertir en realidad algo que en principio no sólo existía en el interior de su cabeza. Porque en realidad, ¿qué consigue uno cuando se disfraza? ¿cuando por el motivo que sea, decide cambiar de aspecto radicalmente mostrándose así totalmente diferente a como es en su vida (digamos) convencional?. Las respuestas en este sentido son esencialmente dos: en primer lugar para decir lo que a uno le venga en gana sin que ello suponga riesgo alguno hecho que enlazaría a la perfección con la desmitificación que hace Cervantes de algunos de los aspectos en principio más enquistados de la sociedad que le tocó vivir (cuestión que a su vez estaría íntimamente ligada con lo que se ha dado en llamar “realismo cervantino”), y en segundo lugar si nos remitimos exclusivamente a su caso y de un modo aún más particular a las tres novelas ejemplares aquí analizadas, como medio de hacer posibles un conjunto de ideas que de otro modo serían del todo irrealizables. Es decir, para cumplir mediante la instrumentalización extrema de una serie de personajes cualesquiera, o bien una fantasía personal inconfensable, o bien la expiación de algún malestar interior imposible de comunicar si no es por la vía de la creación artística. De la impunidad si ello ha de servir para que nos entendamos mejor.

Un buen ejemplo que ilustraría la cuestión del rigor interpretativo de los personajes cervantinos como forma de ocultamiento de las verdaderas intenciones de su autor, lo encontramos en el caso yo casi diría que excepcional del Licenciado Vidriera, en el cual el hecho de que una persona crea con total convencimiento que está hecha de cristal, implica desde el punto de vista de su creador, una serie de normas de comportamiento e incluso de pensamiento que de ningún modo se podrían incumplir. Es decir que, del mismo modo que cuando alguien dice una mentira posteriormente y si no quiere ser descubierto debe por fuerza recordar con total exactitud el contenido de esa misma mentira para no caer en futuras contradicciones, pues bien, el creador de un personaje del tipo del “Licenciado Vidriera” debería igualmente mantener al personaje creado increíblemente próximo a la idea de la cual depende (aunque esta pueda parecer en principio absurda) pues de lo contrario éste acabaría por perder su única y auténtica razón de ser: poner en práctica la verdadera misión para la cual fue debidamente «entrenado». Así que, es precisamente de esa especie de obsesión por una idea determinada, de donde surgiría a su vez la imposición de una serie de detalles del todo imprescindibles y de los cuales los personajes serán obviamente el mejor reflejo de todos: sus ropas serán así holgadas para evitar posibles roturas, no podrán comer cualquier cosa pues de lo contrario su integridad física correría un peligro constante, a la hora de montar a caballo la montura será de un tipo determinado y no de otro, etc, etc, etc.

Vistas así las cosas nos encontraríamos por consiguiente con que tanto el realismo cervantino así como la tan recurrente lucidez de muchos de sus personajes (sin duda dos rasgos fundamentales y muy apreciados de la obra cervantina) tendrían parte de su origen en una serie de trastornos emocionales muy íntimos y desde luego desconocidos para nosotros, los cuales una vez canalizados por medio de la escritura, habrían acabado por generar lo que nosotros y desde la distancia denominamos álter ego, doble personalidad, etc, etc, etc, pero que muy posiblemente no fueran más que dos simples válvulas de escape. Una forma como cualquier otra de escapar de la verdadera locura. Ahora bien, si desde luego parece bastante razonable pensar que las causas de esos “álter ego” de los que hablamos se encuentran en una serie de deficiencias emocionales más o menos importantes, más o menos decisivas, más o menos justificadas desde el punto de vista del propio autor, por el contrario no parece menos razonable la posibilidad de que la suma o interrelación de ambas particularidades, diese lugar a su vez a una especie de distanciamiento emocional el cual a la postre resulta fundamental si de verdad se pretende comprender con un mínimo de precisión el “por qué” de esa enorme lucidez casi podríamos calificar que sociológica de la que hacen gala muchos de sus personajes. Es decir que, si la locura del “Licenciado Vidriera” nos parece tan lúcida en comparación con los demás personajes (este efecto interpretativo se aprecia por supuesto con mucha mayor claridad en el Quijote donde la personalidad del protagonista choca irremediablemente contra la aplastante “cordura” de todos los demás) no es porque uno esté muy cuerdo y los otros estén en cambio muy locos (lo cual en cierto modo sería igualmente discutible) sino que más bien podríamos afirmar que tal fenómeno se debe por lo menos en una parte fundamental, al hecho de que el personaje en cuestión ha conseguido distanciarse tanto de todos aquellos que lo rodean, que ahora, cuando nosotros lo observamos desde la más absoluta normalidad, nos parece estar observando una estrella fugaz en medio de la noche más oscura del mundo.