El secreto de Galdós: una investigación criminal

Hablar del «Tormento» de Galdós equivale por una simple cuestión extensiva a hablar del “secreto” que alberga como una caja fuerte su protagonista, Amparo, y eso es precisamente lo que nos hemos propuesto hacer a lo largo de las siguientes páginas: comprender dentro de los límites de un trabajo de estas características, algunas de las razones por las cuales dicha relación es tan evidente. En efecto, el tema del “secreto” juega en «Tormento» un papel ciertamente fundamental, y si no, pensemos en lo insulsa o en lo poco intencional que resultarían muchos de sus pasajes si la protagonista principal (digámoslo una vez más) Amparo, no albergase dicho secreto, o algo desde luego mucho peor, si lo revelase tan pronto como tuviese la más mínima oportunidad de hacerlo. El secreto es por consiguiente y antes que ninguna otra cosa, el material mismo del cual se compone buena parte del universo de «Tormento», y si no, realicemos una de esas pruebas que raras veces nos decepcionan: la de ir suprimiendo allí hasta donde sea posible, cada uno de los temas de la trama con la intención de observar cuál de entre todos ellos es el que sostiene a todos los demás.

Por ejemplo, así a voz de pronto se me ocurre que podríamos sustituir el trasfondo histórico de la obra por otro del siglo XV, XVI, o XVII por poner un ejemplo cualquiera (eso da absolutamente igual) y no pasaría nada a no ser que nos molestase sobremanera la idea de situar tanto a Amparo así como al resto de los personajes que la acompañan, en un contexto histórico distinto al que por «naturaleza» a nosotros nos consta que les corresponde. Ahora bien, pero por lo que a las repercusiones emocionales que la obra pueda causar en el corazón de sus lectores se refiere, nada de nada. Es decir, que no se produce ni un solo cambio que permita modificar de forma significativa el argumento mismo de la obra. Pero en cambio y si por el contrario tomamos la opción opuesta y suprimimos de la trama la cuestión del «secreto» así como las múltiples conexiones que éste haya podido establecer con respecto a algunos otros temas tan importantes como lo pudieran ser el amor, el denominado conflicto burgués, etc, etc, etc, observaríamos sin demasiada dificultad como todos y cada uno de los personajes perderían su verdadera razón de ser. El motivo para el cual fueron creados. Es decir, todo, sin excepción, se desinflaría como un globo al que alguien le hubiese acercado demasiado un alfiler.

Ahora bien, ¿cómo lo que en principio no es más que una cuestión de tipo argumental se convierte en la esfera central alrededor de la cual gravita como una galaxia gran parte de la obra? ¿o cómo es posible que lo que en principio no era más que una particularidad como lo pudiera haber sido otra cualquiera, se convierta en un elemento absolutamente imprescindible, pues de lo contrario, es decir, de no producirse, todo lo demás acabaría perdiendo su sentido? La respuesta es en cierto sentido bastante sencilla lo cual no quiere decir de ningún modo que no puedan existir muchas más: pues porque del mismo modo que cuando nos comemos un roscón de navidad no preguntamos cómo demonios un caramelo con su envoltura incluida ha llegado sin agujerear la superficie hasta el interior mismo del roscón (o sí), pues bien, tampoco cuando leemos una obra del tipo de «Tormento» parece muy recomendable preguntarse cómo es posible que el secreto, de nuevo el dichoso secreto, se esconda detrás de todas las cosas y no se presienta salvo cuando alguien hace una referencia más o menos indirecta a él. La respuesta es por tanto, que Galdós y como buen artesano que es, “introduce” en primer lugar el secreto (su contenido en cambio será relativamente intrascendente ya que al fin y al cabo éste jamás se desvelará por completo) y a continuación va introduciendo de forma más o menos planificada todo lo demás: la disposición de los personajes, su carácter, su perfil físico y emocional, el trasfondo político, económico y social, etc, etc, etc.

¿Pero «por qué» podría ser la siguiente pregunta? ¿o de dónde surge esa necesidad al parecer innegociable de situar el secreto en una posición tan preponderante con respecto a todo lo demás, pero al mismo tiempo, tan oculta, tan silenciosa, tan aparentemente intrascendente? .

Las líneas de investigación son en este sentido esencialmente dos: a) para generar allí hasta donde sea posible una incertidumbre y una tensión que a la postre serán los dos instrumentos principales mediante los cuales al autor suba o baje el nivel de tortura que quiere ejercer despiadadamente sobre el lector (en este sentido adviértase que lo interesante desde el punto de vista del “que lee” no es descubrir el contenido exacto del secreto sino más bien si finalmente la protagonista conseguirá mantenerlo oculto hasta el final), y sobre todo, b) para tener un pretexto más o menos lícito que autorice de forma incuestionable el acceso directo del autor al interior mismo de la mente de sus propios personajes. Ahora bien, también aquí surgen nuevas preguntas muy a tener en cuenta si de verdad pretendemos comprender con la mayor precisión posible el uso que Galdós hace del recurso del secreto, porque ¿para qué debería necesitar el propio autor de la obra una justificación más o menos lícita que permitiese su acceso al interior de los personajes? ¿es que acaso no lo podría hacer directamente? ¿al fin y al cabo él es el autor, él, por decirlo de forma clara y sencilla, es quien decide qué va a pasar y qué no? Así qué ¿por qué debería tener un motivo?.

Si dejamos para otra ocasión la cuestión de la incertidumbre y la tensión que provoca sobre el lector el hecho de no conocer en absoluto el secreto de Amparo a lo largo de toda la obra, y por el contrario, nos centramos única y exclusivamente en las causas por las cuales el autor parece necesitar del secreto como vía de acceso al interior de los personajes, no tardaremos demasiado en comprender como el secreto, es en realidad, el único medio válido que permite al autor de una sola tacada, observar zonas del interior de los personajes que de ningún otro modo podría observar. Es decir, que no se trataría tanto de observar el secreto en sí pues al fin y al cabo éste tiene muy poco valor ya que todo el mundo a excepción del propio lector lo conoce perfectamente (en este sentido es muy curioso observar el acierto con que el propio Galdós administra la información relativa al secreto de tal modo que cada vez que considera que la tensión se puede ver afectada incrementa su presencia y viceversa), sino que más bien se trataría de observar con el máximo detalle posible, todas esas zonas en principio poco importantes o incluso en cierto modo secundarias del paisaje psíquico de los personajes, y a las cuales jamás habríamos podido tener acceso de no ser por el pretexto que supone «entrar» por otros motivos.

¿Pero y qué conseguimos con ello? nos podríamos preguntar ahora ¿o qué conseguimos con el hecho de acceder por medio del secreto al interior mismo de los personajes? ¿o cuál es la diferencia principal entre acceder a la psique del personaje por medio de un secreto o hacerlo por otros medios? o aún más ¿cuál es la diferencia principal entre aquellos personajes en los cuales no se ha producido la debida introspección con respecto a aquellos otros en los cuales muy por el contrario, sí se ha producido ese tipo de introspección cuyo nivel de profundidad psicológica únicamente es alcanzable por medio de la intervención de un secreto? .

Justamente. El secreto y especialmente como consecuencia de su propia naturaleza inconfesable, obliga a aquel que lo esconde y sea cual sea el motivo que lo haya impulsado a ello (otro tema interesantísimo con respecto al «Tormento» de Galdós consistiría en especular sobre las posibles causas por las cuales Amparo es sistemáticamente incapaz de desvelar su secreto), a hundirlo dentro de su propio ser, pues sólo así estará en disposición de mantenerlo relativamente a salvo. Ahora bien, si el secreto tal y como sería lógico suponer es muy conveniente que se esconda en lo más profundo de la mente de los personajes pues sólo así estará en disposición de mantenerse oculto, es lógico pensar también que si conseguimos llegar hasta esa profundidad, es decir, si efectivamente llegamos a tener acceso a esa zona la cual en términos policiales recibiría sin duda el nombre de «restringida», podamos por un simple cuestión de proximidad, de profundidad, conocer igualmente algunos de los rasgos o aspectos más inconfesables de cada uno de los personajes.

Efectivamente, la clave de la precisión psicológica de la mayoría de los personajes de Tormento se encuentra en su casi monstruosa capacidad de observar a los personajes desde lo más profundo y oscuro de su ser, o dicho con otras palabras: en despojarlos precisamente de la posibilidad de albergar cualquier tipo de secreto al margen del que él les permita tener. A efectos prácticos este recurso se traduciría por consiguiente en algo así como si el propio Galdós hubiese tenido el permiso del propio Dios creador, para instalar un micrófono y una cámara en el interior del alma de los personajes (hecho que a su vez podría tener su origen en una especie de voyerismo), de tal modo que poner voz e imagen incluso a aquellos pensamientos que ni siquiera los propios personajes se atreven a tener, se habría convertido en una tarea relativamente sencilla de llevar a cabo para él. El inconsciente, en definitiva, al servicio mismo de la caracterización de los personajes como ni el mejor equipo de maquillaje del mundo lo habría podido hacer. Así pues y ya para concluir, podríamos decir que la introducción del secreto en la trama e independientemente de cual sea el contenido de ese secreto (pues eso, como ya hemos visto, da en cierto modo igual), nos habría permitido comprender con absoluta certeza y matemática precisión, cada uno de los sentimientos que acongojan y hacen sufrir a todos los personajes, de tal modo que, y e aquí una cuestión fundamental, permita al autor de la obra comprender la realidad desde varios puntos de vista posibles como puntos de vista sea capaz de organizar.

La formación de Europa de Robert Bartlett

Que Europa no siempre fue el continente perfectamente claro y delimitado que todos conocemos en la actualidad ya lo sabíamos, y sin embargo, no puede dejar de sorprendernos el hecho de comprobar cómo determinados periodos y procesos de nuestra historia, participaron de una forma especialmente decisiva a la hora de conformar esa misma realidad que ahora nosotros y desde nuestra posición de “contemporáneos”, sentimos como algo completamente estático. Como si Europa en definitiva, hubiese sido siempre una especie de “ente” eterno e inanimado que no tuvo nunca un principio concreto, y por tanto tampoco pudiese tener nunca un final determinado. Desde luego que la gran mayoría de nosotros conocemos por lo menos superficialmente, la historia primero de los griegos y después de los romanos, como también creemos conocer esa etapa algo distante y oscura a la que genéricamente denominamos Edad Media, el luminoso Renacimiento, o incluso la historia contemporánea y sus turbulentas revoluciones sociales. Pero todos esos recuerdos quedan ya muy lejos -demasiado lejos- e incluso en cierto modo parece como si todos ellos formasen parte de un mismo y único pensamiento en la mayoría de los casos irrecuperable. Tal es no obstante, el objetivo principal de la historia: ordenar y corregir en la medida de lo posible, ese desajuste que el paso del tiempo produce inevitablemente en la memoria de los hombres, de tal modo que una vez asimilada y ordenada, nos permita identificar el camino que nos ha conducido hasta el lugar en el cual ahora nos encontramos, y por extensión, a aceptar que las cosas no siempre fueron iguales.

Ahora bien, ¿cuál de entre todos esos procesos históricos a los que nos referimos fue el primero en poner las bases de lo que actualmente conocemos como Europa? ¿o cuál fue, dicho de otro modo, el punto de inflexión a partir del cual fue posible empezar a distinguir a los diferentes pueblos que poblaban Europa de otras zonas del planeta? ¿fue a partir del embrión griego quizás? ¿del omnipresente y siempre fotogénico Imperio Romano? Desde luego es muy cierto que tanto unos como especialmente los otros, colaboraron en buena medida a formar una especie de conciencia común y de pertenencia a un mismo grupo más o menos homogéneo. Sin embargo, esa conciencia común en el caso de los griegos se redujo exclusivamente a una zona muy determinada del continente y su correspondiente parcela mediterránea, mientras que en el caso de Roma y si bien su influencia fue mucho mayor tanto en el plano espacial como en el temporal, quizás sería prematuro hablar de una única entidad social, económica y política europea. Roma, es innegable, impuso su criterio allí donde sus legiones se establecieron durante un periodo de tiempo mínimamente necesario, pero en cambio, ese mismo criterio no llegó de ningún modo a extenderse por todos los rincones de Europa, e incluso en aquellos lugares en los que sí lo hizo, su influencia no fue ni absoluta ni irreversible. Efectivamente, el proceso que por el contrario acabará por conceder a una serie de pueblos en la mayoría de los casos totalmente distintos una serie de rasgos comunes y además abarcando un terreno mucho más amplio, se produce unos siglos más tarde, exactamente en siglos centrales de la Edad Media, y es precisamente a ese periodo fundamental de nuestra historia al cual Robert Bartlett en su obra “La Formación de Europa” le presta una intensa y metódica atención. Para ello R. Bartlett despliega no obstante una sucesión de acontecimientos que al chocar los unos contra los otros, acabarán por dar a un conjunto de comunidades inicialmente separadas incluso por miles de kilómetros de distancia, una serie de rasgos comunes que los unirán más de lo que jamás podría separarlos: una misma religión que se practicará hasta en el último rincón del continente en detrimento de un paganismo en claro retroceso, una uniformidad jurídica antes inexistente que permitirá sea cual sea el delito cometido y sea cual sea el lugar donde se cometa ese delito una condena relativamente parecida, una universidad que en todos los centros del continente enseñará unos conocimientos parecidos haciendo posible con ello una cada vez mayor homogeneidad e integración cultural. Y así, toda una serie de factores más o menos importantes entre los cuales también destacan la acuñación de moneda, los diferentes tipos de documentos oficiales, el armamento y las técnicas militares, e incluso la propia lengua con la que se comunicaban y se peleaban esos mismos guerreros. Sin embargo, ¿puede llegar a producirse un fenómeno de tales dimensiones de buenas a primeras? ¿o entra dentro de lo posible que varios millones de personas lleguen a comportarse de forma similar sin que se haya producido algún tipo acontecimiento previo que los haya ido empujando de forma irreversible a una situación como a la que aquí nos estamos refiriendo? En absoluto. No existe cambio alguno en el mundo y por sencillo que nos pueda parecer en un principio, que no venga precedido por una serie causas más o menos identificables. Tal es no obstante, el objetivo principal de Robert Bartlett en la obra que ahora nos ocupa: aislar e identificar con el máximo rigor científico posible, la genealogía de esas causas hasta encontrar su origen u orígenes, al mismo tiempo que trata de comprender cómo sus respectivos efectos, se convierten a su vez en causas de nuevos procesos. Ahora bien, ¿pero cómo se pone toda esa teoría en práctica? ¿o cómo se consigue llegar al fondo de cualquier cuestión por compleja e inaccesible que nos pueda parecer en un principio? ¿cuál en definitiva es el mejor método posible?

La respuesta parece hallarse tal y como sugiere el propio Bartlett, en una investigación basada en el efecto acumulativo de las evidencias procedentes de diversos registros, y de ahí hacia atrás mediante una dialéctica perfectamente lógica, hasta obsequiarnos con una serie de respuestas tan sencillas que incluso nos parece imposible que sus conclusiones puedan ser correctas. Por ejemplo, cuando Bartlett en su trepidante capítulo “La Diáspora Aristocrática” trata de averiguar como si de un detective privado se tratara cuál pudo haber sido la causa inicial que desencadenó todo este proceso de uniformidad progresiva al que nos venimos refiriendo, llega un momento en el cual después de mucho misterio y emoción nos dice: «El surgimiento de una clase de caballeros, en origen de bajo nivel y a menudo sin tierras, combinado con el impacto de la primogenitura y la idea dinástica, pudo haber sobrecargado el sistema hasta tal punto que la salida al exterior fuera la respuesta natural» , con lo cual todo aquel que tienda a la elevación terrenal o sea aficionado a las explicaciones más o menos metafísicas, no puede dejar de sentir una mezcla de decepción y fascinación tremendas al comprobar como incluso los fenómenos más complejos de este mundo, pueden llegar por el contrario a tener su origen y explicación en otros mucho más sencillos y triviales. Pero más allá de esta frase por otro lado fundamental para llegar a comprender en su totalidad cómo y sobre todo de qué modo se inició toda esa inercia expansiva que en última instancia daría como resultado una uniformidad política, social y económica sin precedentes, Bartlett establece simultáneamente pues sabe perfectamente que los acontecimientos difícilmente se pueden explicar a partir de una única causa, las diferentes fases de todo ese proceso así como la relación de retroalimentación que se fue estableciendo entre cada una de ellas. Esa sucesión de fases a la que me estoy refiriendo fue no obstante y en líneas generales la misma en todas partes: conquista, colonización y cristianización, como también tuvieron un misma tendencia la mayoría de esos procesos expansivos: desde el poderoso centro europeo y de una forma muy particular desde el actual noroeste de Francia, hacia todas las periferias del continente mediante un proceso de multiplicación celular increíblemente eficaz que acababa por convertir cualquier periferia en centro y así sucesivamente. Pero si bien parece incuestionable que Bartlett identifica con gran acierto el origen de esa inercia así como el modo en el que ésta acostumbraba a articularse y desplegarse por todos los rincones del continente, no escatima menos esfuerzos cuando trata de poner sobre la mesa los recursos utilizados por esas mismas élites aristocráticas para alcanzar sus objetivos: una fuerza militar por lo general mucho más desarrollada que la de sus adversarios y de la cual destacaban especialmente la utilización de castillos, la caballería pesada y los arqueros con sus temibles ballestas, una serie de políticas matrimoniales destinadas ante todo a facilitar el acceso de las fuerzas ocupantes a las élites autóctonas sin derramar una sola gota de sangre, la imposición sistemática de una religión que transcurrido el tiempo necesario actuaba como una especie de argamasa de la cual todavía hoy tratamos de desprendernos, o incluso el desarrollo urbano y rural de los diversos territorios conquistados gracias a una serie de exenciones económicas y jurídicas dirigidas especialmente a los nuevos colonos para facilitar su asentamiento, fueron en ese sentido, quizás los instrumentos más frecuentemente utilizados. El resultado fue que toda esa periferia y puesto que el agente agresor era en cierto modo siempre el mismo o cuanto menos una replica bastante aproximada del original, se fue pareciendo cada vez más a otras periferias en idéntica situación, del mismo modo que yo aunque a una escala un tanto mayor, cada vez me parezco más a un joven japonés a pesar de la distancia geográfica y cultural que teóricamente nos separa. Las diferencias entre el mundo medieval y el nuestro, no seré yo quien lo niegue, son inmensas, pero no así la estructura “molecular” del fenómeno que nos ha llevado a ese joven japonés y a mí si seguimos con el mismo ejemplo, a vestirnos del mismo modo, a escuchar la misma música, o incluso a venerar a los mismos dioses. Efectivamente, tanto en el deslumbrante mundo del siglo XXI como en la ya semienterrada Plena Edad Media esa erosión de las identidades locales frente a otra identidad mucho mayor y más fuerte tiene unas connotaciones sospechosamente similares, y es ese precisamente el valor que la obra de Bartlett tiene fundamentalmente párale lector contemporáneo: en primer lugar el de obligarle a tomar conciencia de que la gran y todopoderosa Europa es a su vez el producto todavía inconcluso de un proceso de conquista, migraciones, colonizaciones y transformaciones religiosas y culturales aún por acabar, y en segundo lugar, que el mundo en el que vivimos no es a pesar de todo, tan diferente del mundo que Bartlett describe de forma magistral en su obra.

Quien sabe, puede que a fin de cuentas sólo los diferencien las fechas y los nombres.

Cervantes y la dolorosa separación del “yo”

Uno de los aspectos que sin duda más llama la atención de la personalidad de algunos de los personajes cervantinos, es precisamente, esa capacidad “de transformarse en”, de adquirir una forma diferente a la que por naturaleza les correspondería (en ese sentido por tanto sería incluso lícito hablar de “metamorfismo” o incluso de “transformismo”), y a partir de ahí, de tener la capacidad en principio única y exclusivamente humana, de autodefinirse bien sea por la vía de la oposición, bien por la vía del distanciamiento, bien por la conjugación de ambas vías a la vez. Sea como fuere lo que sí resulta evidente es que Cervantes utiliza dicho recurso en más de una ocasión (recordemos sino el caso del “loco” en el “Licenciado Vidriera” o el de los perros “parlanchines” en el “Coloquio de los perros” si nos remitimos exclusivamente a las obras aquí analizadas) con lo cual, nosotros, como buenos aspirantes a investigadores que somos, debemos por fuerza plantearnos en primer lugar cuáles pudieron haber sido las causas que provocaron la utilización más o menos consciente de dicho recurso en más de una ocasión, pero fundamentalmente, cuáles fueron las consecuencias (literarias se entiende) que de ello pudieron haberse derivado. Es decir, en qué grado afectó la aplicación de ese recurso en primer lugar psicológico y después estilístico, al devenir existencial de algunos de sus personajes principales, y por extensión, al desarrollo de algunas de sus obras más representativas y de sobras conocidas por todos.

Ahora bien, intentar determinar aunque sólo sea superficialmente las causas por las cuales Cervantes, en determinadas ocasiones, “decide” modificar la estructura original de sus personajes para convertirlos en algo como mínimo diferente de lo que eran en un principio, equivale (por lo menos desde un punto de vista psicológico) a preguntarse sobre algunos de los rasgos más definitorios y característicos de la propia personalidad de su autor. En efecto, es precisamente desde lo más profundo de algunas de las letras cervantinas (no de todas ellas lógicamente pues éstas son demasiado ricas y/o complejas como para ser reducidas a un único aspecto interpretativo) desde donde ascenderían como pequeños globos aerostáticos, toda una serie de sentimientos de connotaciones más bien negativas (hoy en día quizá se hablaría directamente de algún tipo de neurosis), que muy bien podríamos agrupar en cuatro grandes trastornos emocionales los cuales si bien lógicamente son diferentes entre sí pues de lo contrario jamás habríamos estado en disposición de distinguirlos, por el contrario resulta igualmente evidente que ninguno de ellos sería tan diferente con respecto al resto como para poder ser entendido sin la interrelación más o menos directa de todos los demás.

Una vez aclarado este punto nos encontramos pues con que el primero de esos “trastornos psicológicos” a los que hacíamos referencia hace sólo un instante (decimos el primero como podríamos decir el último ya que todos ellos se confunden y se mezclan de tal modo que resulta imposible delimitar dónde empieza uno y dónde acaba el otro), se manifestaría a través de un fuerte y ya probablemente irreversible sentimiento de frustración, el cual si bien es muy probable que hubiese tenido su origen en una serie de antecedentes vitales que por el bien de este trabajo no vamos a entrar a valorar aquí (la biografía de Cervantes es en ese sentido enormemente ilustrativa) sin embargo sí parece bastante posible que fuese cuál fuese su origen, acabó por provocar en la personalidad de Cervantes, una especie de amargura perfectamente reconocible en numerosos pasajes de su obra, y sin los cuales ésta jamás habría alcanzado el formidable nivel que finalmente alcanzó.

El segundo de esos grandes trastornos emocionales surgiría como respuesta a la incapacidad del propio Cervantes de adaptarse a su entorno inmediato, o lo que vendría a ser casi lo mismo, a ceder ante las exigencias de una vida que para él habría acabado por adquirir la apariencia casi completa de un enemigo. De modo que, partiendo por un lado de la base de que la frustración provoca importantes cantidades de inadaptación, mientras que ésta última a su vez provoca mayor frustración si cabe, el resultado final de todo ello sería algo así como una especie de círculo vicioso de límites un tanto imprecisos, cuyos últimos efectos serían en primer lugar un fuerte sentimiento de exclusión (tercer trastorno), y en última instancia (aunque para ser más precisos todos estas perturbaciones psicológicas podrían ser consideradas perfectamente como causas y efectos a la vez) una fuerte impresión de estar totalmente aislado con respecto a los demás (cuarto y último trastorno). De haber cortado, como escribía Dostoievski en uno de sus maravillosos laberintos emocionales, el último hilo que lo unía con el mundo.

Así que, ¿cuál sería la única salida más o menos factible para una persona que como el mismísimo Cervantes es muy probable que tuviese serias dificultades para vivir en este mundo pero sin embargo se veía obligada a vivir obligatoriamente en él? ¿o cuál sería el resultado de combinar esos cuatro trastornos psicológicos de los que hablábamos antes y que como ya hemos advertido con anterioridad, se retroalimentan de forma constante y continua?

En efecto, una de las salidas quizás más “lógicas” que se nos ocurren a este respecto consistiría precisamente en crear una especie de doble personalidad (además, lógicamente, de la que como personaje ficticio ya de por sí le corresponde), de álter ego incluso podríamos llegar a decir, el cual mientras que por un lado habría permitido la “absorción” de todos esos elementos negativos hasta hacerlos casi desaparecer del todo, por el lado opuesto habría permitido en cambio (y e aquí la gran «suerte» de Cervantes) su conversión en documento escrito de gran valor artístico y literario. La solución, con todo, no está tan mal. Puesto que a la mayoría de los mortales nos resulta del todo imposible transformar el mundo que nos rodea, la opción escogida es transformarnos a nosotros mismos. Aún más, uno y desde el mismo escritorio de su casa, puede modificar la realidad tantas veces como lo considere necesario si es que ello ha de servirle para sentirse mejor.

Pero de ser mínimamente cierto todo esto que decimos: ¿cómo se manifestarían todos esos álter ego de los que hablamos quizá con excesiva frivolidad? o dicho con otras palabras: ¿a partir de qué elementos detectamos nosotros cuatrocientos años después y como simples lectores aficionados que somos, que tal o cuál observación sobre su entorno inmediato sería impensable sin el distanciamiento que desde luego proporciona la creación de esos álter ego ya sea en un faceta de perro, de loco, o por qué no, en su faceta de brillante caballero andante en pleno siglo XVI? pues la respuesta es muy sencilla lo cual no quiere decir en absoluto ni que sea la única ni que sea la mejor: pues bien, en primer lugar a partir de la constante crítica social de la cual especialmente “el Licenciado Vidriera” es un brillantísimo ejemplo (y si no recordemos cuál es su posicionamiento con respecto a ciertas cuestiones sociales tan significativas como la vida militar, la superstición, el estado de la poesía, de la pintura, de la justicia, y así sucesivamente) y en segundo lugar (y sería precisamente éste el otro gran instrumento expresivo a través del cual Cervantes extraería todo su malestar físico y existencial) a partir del radicalismo del que hacen gala algunos de sus personajes más memorables (aunque en este sentido sería quizás más apropiado hablar del rigor “interpretativo” que no de radicalismo propiamente dicho) tales como el “Celoso extremeño”, así como su capacidad de convertir en realidad algo que en principio no sólo existía en el interior de su cabeza. Porque en realidad, ¿qué consigue uno cuando se disfraza? ¿cuando por el motivo que sea, decide cambiar de aspecto radicalmente mostrándose así totalmente diferente a como es en su vida (digamos) convencional?. Las respuestas en este sentido son esencialmente dos: en primer lugar para decir lo que a uno le venga en gana sin que ello suponga riesgo alguno hecho que enlazaría a la perfección con la desmitificación que hace Cervantes de algunos de los aspectos en principio más enquistados de la sociedad que le tocó vivir (cuestión que a su vez estaría íntimamente ligada con lo que se ha dado en llamar “realismo cervantino”), y en segundo lugar si nos remitimos exclusivamente a su caso y de un modo aún más particular a las tres novelas ejemplares aquí analizadas, como medio de hacer posibles un conjunto de ideas que de otro modo serían del todo irrealizables. Es decir, para cumplir mediante la instrumentalización extrema de una serie de personajes cualesquiera, o bien una fantasía personal inconfensable, o bien la expiación de algún malestar interior imposible de comunicar si no es por la vía de la creación artística. De la impunidad si ello ha de servir para que nos entendamos mejor.

Un buen ejemplo que ilustraría la cuestión del rigor interpretativo de los personajes cervantinos como forma de ocultamiento de las verdaderas intenciones de su autor, lo encontramos en el caso yo casi diría que excepcional del Licenciado Vidriera, en el cual el hecho de que una persona crea con total convencimiento que está hecha de cristal, implica desde el punto de vista de su creador, una serie de normas de comportamiento e incluso de pensamiento que de ningún modo se podrían incumplir. Es decir que, del mismo modo que cuando alguien dice una mentira posteriormente y si no quiere ser descubierto debe por fuerza recordar con total exactitud el contenido de esa misma mentira para no caer en futuras contradicciones, pues bien, el creador de un personaje del tipo del “Licenciado Vidriera” debería igualmente mantener al personaje creado increíblemente próximo a la idea de la cual depende (aunque esta pueda parecer en principio absurda) pues de lo contrario éste acabaría por perder su única y auténtica razón de ser: poner en práctica la verdadera misión para la cual fue debidamente «entrenado». Así que, es precisamente de esa especie de obsesión por una idea determinada, de donde surgiría a su vez la imposición de una serie de detalles del todo imprescindibles y de los cuales los personajes serán obviamente el mejor reflejo de todos: sus ropas serán así holgadas para evitar posibles roturas, no podrán comer cualquier cosa pues de lo contrario su integridad física correría un peligro constante, a la hora de montar a caballo la montura será de un tipo determinado y no de otro, etc, etc, etc.

Vistas así las cosas nos encontraríamos por consiguiente con que tanto el realismo cervantino así como la tan recurrente lucidez de muchos de sus personajes (sin duda dos rasgos fundamentales y muy apreciados de la obra cervantina) tendrían parte de su origen en una serie de trastornos emocionales muy íntimos y desde luego desconocidos para nosotros, los cuales una vez canalizados por medio de la escritura, habrían acabado por generar lo que nosotros y desde la distancia denominamos álter ego, doble personalidad, etc, etc, etc, pero que muy posiblemente no fueran más que dos simples válvulas de escape. Una forma como cualquier otra de escapar de la verdadera locura. Ahora bien, si desde luego parece bastante razonable pensar que las causas de esos “álter ego” de los que hablamos se encuentran en una serie de deficiencias emocionales más o menos importantes, más o menos decisivas, más o menos justificadas desde el punto de vista del propio autor, por el contrario no parece menos razonable la posibilidad de que la suma o interrelación de ambas particularidades, diese lugar a su vez a una especie de distanciamiento emocional el cual a la postre resulta fundamental si de verdad se pretende comprender con un mínimo de precisión el “por qué” de esa enorme lucidez casi podríamos calificar que sociológica de la que hacen gala muchos de sus personajes. Es decir que, si la locura del “Licenciado Vidriera” nos parece tan lúcida en comparación con los demás personajes (este efecto interpretativo se aprecia por supuesto con mucha mayor claridad en el Quijote donde la personalidad del protagonista choca irremediablemente contra la aplastante “cordura” de todos los demás) no es porque uno esté muy cuerdo y los otros estén en cambio muy locos (lo cual en cierto modo sería igualmente discutible) sino que más bien podríamos afirmar que tal fenómeno se debe por lo menos en una parte fundamental, al hecho de que el personaje en cuestión ha conseguido distanciarse tanto de todos aquellos que lo rodean, que ahora, cuando nosotros lo observamos desde la más absoluta normalidad, nos parece estar observando una estrella fugaz en medio de la noche más oscura del mundo.

Comentario a la obra de Joseph Conrad “El corazón de las tinieblas”

Existen lugares en la historia de la literatura universal en los cuales uno, quizás, jamás se debería detener. Lugares, cierto, que en realidad no son más que simple papel, simple tinta, puro lenguaje, pero que sin embargo y como consecuencia de lo traumático que pueden llegar a resultar las imágenes que éstos irradian como la antena desconfigurada de un viejo transmisor, acaban por adquirir la forma casi completa de un bisturí. O peor aún; de una especie de operación a la que así y por las buenas, alguien nos somete sin el más mínimo motivo aparente. Y es que nuestra capacidad para sentir miedo, dolor, alegría, rabia, tristeza o incluso la más profunda de las iras, poco o nada tiene que ver con el hecho al fin y al cabo subjetivo, que la causa que lo provocara fuera en origen tan real como un dolor de muelas o tan ficticia como un anuncio de televisión. Lo determinante, en fin, no es la causa en sí, sino el modo o la intensidad con la que esa causa es percibida por sus respectivos destinatarios.
Quizá por todo ello existen simulacros en este mundo que causan mayor desconcierto que cualquier realidad, y realidades a las cuales ya les gustaría parecerse a la más simple de las simulaciones. Como quizás, por ello mismo también, existen lugares en la historia de la literatura universal que son mucho más terribles que cualquier drama humano al que uno se pueda enfrentar. Pero entre todos esos lugares por los cuales hemos recomendado pasar de largo, existen además, algunos, no muchos, que pueden llegar a convertirse en un verdadero horror. Pero no porque sean más reales o más ficticios que otros lugares “literarios” cualquiera, o incluso porque sean percibidos con mayor intensidad que el resto, sino más bien porque su localización parece encontrarse en algún punto indeterminado y por el momento desconocido de lo que muy bien podríamos calificar de «geografía literaria infernal».

Ahora bien, ¿es posible aunque sólo sea a modo especulativo situar todo ese horror en algún punto aproximado de esa «geografía literaria infernal»? ¿o dónde se encuentra ubicado –aunque sólo sea por contraste- todo ese horror del que hablamos y través del cual una simple frase escrita en una habitación cualquiera por un escritor desconocido puede llegar a traspasarnos como si nos fuera algo propio? o incluso ¿a qué podría obedecer esa «deslocalización» del horror? ¿o cuáles podrían ser las verdaderas intenciones del autor si es que efectivamente existe en un fenómeno literario de semejantes características la posibilidad de la premeditación? ¿la posibilidad de la planificación?

Una historia bien contada y provista de una serie de elementos con características muy determinadas parece encontrarse -independientemente de cuál sea la respuesta a todas las preguntas que acabamos de formular- en la raíz misma del problema. Así, por ejemplo, resulta evidente que antes de la ubicación de todo ese horror y sea cual sea su emplazamiento definitivo, será necesaria la presencia indiscutible de una serie de elementos previos tras los cuales, o por debajo de los cuales, o sobre los cuales, o puede incluso que en el exterior mismo de los cuales, se esconda todo ese horror del cual hablamos como si hablásemos de una pandilla de fantasmas fugados de una película de ciencia ficción. Así pues y mucho antes de formularnos la inevitable pregunta de «¿dónde se encuentra en ciertos casos muy puntuales el horror, el verdadero horror, el horror mental sin paliativos?» quizás deberíamos preguntarnos qué hay de particular en la combinación de todos esos elementos que permite su existencia y posterior “ocultamiento”. La inevitable pregunta de: «¿qué pasa en ciertas historias –que no en todas pues de lo contrario dicha pregunta carecería de toda razón de ser- que hace posible, uno; que el horror literario se perciba como si fuera real, y dos; que en ningún caso seamos capaces de indicar cuál es la fuente de la cual emana como un fuego invisible todo ese horror sin lugar, todo ese horror sin rostro, todo ese horror imposible de nombrar?».

Así a voz de pronto la primera cuestión que se nos ocurre es la de si no existirá una relación directa entre una cosa y la otra. Es decir, si de algún modo, el verdadero horror no consistirá precisamente en eso; en no saber dónde está. En no poder, por decirlo de una vez por todas, otorgarle un rostro claro y nítido a partir del cual podamos hacerlo reconocible y por consiguiente «perseguible», «destruible», «descifrable», «vulnerable», etc, etc, etc. Sin embargo el mismo hecho de plantearnos una cuestión de semejantes proporciones nos devuelve como un muelle a la cuestión anterior: ¿pero qué se supone que se debe hacer desde el punto de vista del autor para hacer el horror invisible? ¿o cómo lo tengo que hacer yo -hipotético autor de una novela “x”- para que ese horror quede sin lugar y por extensión sea susceptible de ser convertido en el más terrible de los horrores literarios jamás escritos por un hombre?

Si damos por válido el ejemplo de la novela de la cual surgió toda esta problemática así como algunos de los principales consejos estéticos que nos proporciona su fantástico autor, el eminente y cinematografiado Joseph Conrad, no tardaremos en llegar a la conclusión de que más allá del exceso de explicaciones o de la denominada explicitud con la que la mayoría de autores suelen revestir cualquier situación literaria para hacerla así –o al menos eso es lo que ellos creen- más completa, más sugerente, más visual, más sincera, más real, más convincente incluso podríamos llegar a decir, lo que de verdad proporciona una riqueza inalcanzable por cualquier otro medio literario es precisamente la ausencia de cualquier tipo de respuesta clara y evidente. Es decir, la indefinición e indeterminación con la que son expresadas ciertas «verdades literarias», pues sólo así quedará abierta la puerta a la posterior sugestión del lector, a la ilusión, a la duda si se prefiere, o lo que vendría a ser lo mismo en este caso, a la posibilidad encubierta y camuflada de la participación indirecta del propio lector.

Pero semejante capacidad para generar de forma consciente ambigüedad, inconcreción, o dicho con otras palabras, la negación constante e inquebrantable de respuestas concretas que allanen el camino a un lector convertido ya a esas alturas en investigador, tampoco servirían de nada sin la presencia de otro recurso fundamental e igualmente complicado de aplicar por mucho que uno conozca su importancia: el de suprimir y ocultar deliberadamente ciertos fragmentos de la trama los cuales de estar presentes facilitarían enormemente la comprensión y entendimiento de determinados pasajes ahora del todo oscuros y enigmáticos. Así pues y si trasladamos toda esta problemática a la cuestión específica del horror, o mejor aún, a la cuestión de cómo crear y manipular a nuestro antojo todo ese horror, pues bien, primero nos encontraremos con que no se debe precisar en qué consiste ese horror, y segundo; con que tampoco se deben facilitar demasiadas pistas sobre los motivos por los cuales hemos llegado a esa indeterminación. Más aún, quien de verdad pretenda comprender cómo la obra ha llegado a adquirir tal o cual forma, se tendrá que ver obligado a reconstruir de forma inversa al sentido de las agujas del reloj (algo sin duda muy parecido a lo que ahora mismo estamos haciendo nosotros) todos los pasos que el propio autor ha ido sistemáticamente borrando tras sus pies. Todo ello nos conduce a una nueva conclusión: el horror para no tener lugar, previamente debe haber sido aislado de su contexto inmediato.

Pero una cosa es que hayamos llegado a la conclusión de que el horror para ser efectivo tenga que permanecer desconectado del resto de elementos de los cuales en buena medida surgió, y otra muy distinta es que seamos capaces de precisar en qué punto de la «geografía literaria infernal» se encuentra toda esa isla de la que hablamos como el que habla de un pronóstico del tiempo. Ahora bien, ¿pero es que la propia cuestión no responde ya hasta cierto punto al motivo que la generó? ¿o es que acaso el hecho de aislar algo, lo que sea, no equivale en cierto sentido a "dejar fuera”, a separar, a tomar distancia, en definitiva, a no formar parte de nada salvo de uno mismo?.

Si ha quedado más o menos demostrado que el horror no se encuentra entre el resto de elementos de la trama pues sólo así parece funcionar correctamente, y tampoco nos encontramos en disposición de precisar qué lugar podría ser ese donde se esconde “el horror” del que hablaba Conrad a través de la voz de Kurtz pues las posibilidades de éxito son casi nulas, por fuerza deberemos plantearnos la posibilidad de que, o bien ese lugar en realidad simplemente no exista, punto número uno, o algo aun desde luego mucho más desolador si de verdad aceptamos esta última opción así como todas las consecuencias que ello implica, que ese lugar sólo exista en tanto en cuanto nosotros lo hacemos posible. De aceptar la idea, terrible pero posiblemente más beneficiosa que cualquier otra idea a la que pudiéramos abalanzarnos, de que el horror, el verdadero horror, ese horror que tanto miedo nos da y del cual quisiéramos evitar toda presencia, todo contacto, en realidad se encuentra en nosotros mismos, en los hombres huecos, en los hombres rellenos inclinados los unos con otros con la cabeza llena de paja como escribía T.S.Elliot en su célebre poema. Pero de ser efectivamente cierto que el horror en realidad, no se encuentra en libro alguno sino que muy por el contrario se encuentra en la cabeza de aquellos que los leen ¿qué consecuencias podría tener algo así? o más aún, ¿qué podría suponer desde un punto de vista ya no sólo literario sino simplemente humano, el hecho de que un autor de la perspicacia de Joseph Conrad nos esté insinuando que el horror entendido como un dolor indescriptible e insoportable nos acompaña allí a donde sea que vamos, y por lo tanto, allí donde sea que nos ocultemos?

Al margen de las respuestas que cada uno y en la medida de sus posibilidades pueda proporcionar a todas estas cuestiones, lo que sí está claro es que cuando allá por el final de la novela Conrad decide transmitirnos a través de la justificante voz de Marlow que Kurtz a recapitulado y ha juzgado: «el horror, el horror», es evidente que nosotros y como simples lectores que se aproximan a un texto como el que se aproxima a un monumento histórico cualquiera, podemos en lo referente al contenido de tales palabras, aventurarnos a realizar tantas interpretaciones como lo creamos conveniente si es que ello ha de servirnos para obtener las respuestas deseadas. Y sin embargo, sólo una interpretación parece escapar, al menos en mayor medida que el resto, a la norma: la de que no hay ni puede haber interpretación definitiva alguna pues de lo contrario el horror perdería su auténtico sentido: el horror mismo.