El humanista

(Parte I)

"... No no sé po por donde empezar así que lo mejor será que que empiece po por el principio mi mi nombre a que me me dedico cuantos años tengo y to todo eso y después una vez ya ya sepáis todos quien quien soy entonces sí os po podré explicar lo que me pasa y quizá entre to to todos todos los que me podáis escuchar no sé qui qui quién sabe qui quizá me me podáis sacar de este lío llamar a alguien que entienda de verdad so so sobre el te tema y así de de de una maldita vez alguien me me diga que es lo que me me está pa pasando po po porque como siga por este camino co co como todo esto no se a a acabe pronto yo yo yo ya no sé que voy a hacer ni ni adónde ir ni nada de nada. Bi bi bien. Mi mi nombre es Ce Cero y y estoy mu muy enfermo. Mu mu mucho. Po po por favor a a a ayúdenme..."

El 16 de enero de 1956, un tipo que se hacía llamar asimismo Cero -no mencionó en ningún momento su apellido- llamó por teléfono a una emisora local del condado de Dingle, Irlanda, dejando el mensaje que acabamos de escuchar. Dos días después, el 18 de enero de ese mismo año y casi a la misma hora -exactamente a las veintidós treinta y cinco minutos hora local- volvió a llamar pero en esta ocasión dejando este otro mensaje. Presten mucha atención por favor:

"... ho ho hola es estoy Cero o otra vez y lla llamará pa pa para ver si si po por fa favor pu pu pu pueda a a ayudarme e e esta vez me meen encuentra mu mucho peor y no se cua cuan cuanto tiempo po podré pude a a guantar e estoy e en una ca casa cerca de del mar y desde a aquí veo u un ca castillos enor enorme po po por favor ve venga na ayudarme no no re recordaré co cómo se se hago pa para ca caminante y y ca cada vez me me cu cue cuesta más hablar po po por fa favor que que al alguno vendrá a a ayudarme..."

- Bien, ¿Qué es lo que les sugiere esta historia caballeros? ¿... Stephen?
- ¿Un secuestro?
- No, ¿Margaret?
- ¿Algún tipo de trastorno mental, amnesia?
- Algo parecido pero no. No es eso exactamente. Buen intento de todas formas ¿David?
- ¡Bueno a ver, quizá me equivoque con lo que voy a decir pero creo que en una ocasión escuché hablar a mi padre sobre esa curiosa historia, y si no es así, pues lo cierto es que se le parece muchísimo!
- ¡No se preocupe ahora por su credibilidad profesional David, y por favor, continúe, le escuchamos con atención!
- ¡Bien, la cuestión es que hace ya muchos años de esto, y repito, si no lo recuerdo mal porque yo no era más que un mocoso por aquel entonces y además estaba viendo la televisión en el momento en que mis padres conversaban sobre el tema un poco más allá, retirados, en la cocina. Pues bien, el tal Cero, ése tipo, el de la cinta y si es que realmente es quien yo creo que es, un día, así, de repente y sin que nunca se llegara a saber bien cuál fue el motivo de todo aquello, pues a lo que iba, que el buen hombre empezó a “desaprender” todo cuanto había aprendido a lo largo de su vida. Sí, sí, tal y como lo digo, a desaprender. Por ejemplo, según le decía mi padre a mi madre en voz baja para que yo no lo escuchara, primero, ese hombre, Cero, comenzó por desaprender cosas tan básicas como conducir, pintar, caminar, comer, hablar, etc, etc, y así sucesivamente hasta que pocos días después acabó convertido en poco menos que un bebé de unos meses de vida. Sí, ahora lo recuerdo perfectamente. Ese tipo era un pintor norteamericano. De Nueva York si no me equivoco ¿No es cierto Sr. Deberaux?
- ¡Muy bien David, me sorprende su memoria. Sólo que el tal Cero no era pintor sino escritor. Un escritor por cierto de gran popularidad. Bien. De todas formas la historia no acaba ahí ni mucho menos!

Esa misma noche y poco después de recibir esta segunda llamada que acabamos de escuchar, la emisora de radio por medio del Sr. West (director adjunto de la emisora) decidió informar de inmediato a las autoridades convencido de que todo aquello no podía tratarse de una simple chiquillada. En su opinión, tenía que haber por fuerza algo más. La policía que dicho sea de paso no tuvo excesivos problemas para localizar el lugar desde donde habían sido efectuadas las llamadas (Cero no es precisamente un nombre muy habitual) se personó en la casa del presunto enfermo tan sólo unos minutos después de recibir el aviso del Sr. West. Exactamente, veinticinco minutos después. De modo que fue ya al llegar allí y echar la puerta abajo (pues según se sabría gracias al posterior informe judicial esta permaneció totalmente cerrada y nadie salió a abrirles tras varios intentos frustrados de entrar por las buenas) cuando se habrían encontrado con que el tal Cero, ese tipo, el escritor, estaba justo al lado del teléfono tumbado en el suelo en posición fetal, y algo aún mucho peor, en un estado ciertamente lamentable.

Según el primer informe médico el tal Cero padecía algún tipo de trastorno mental derivado casi con toda probabilidad de alguna enfermedad degenerativa y congénita. Algo parecido a la demencia senil, aunque con algunas variantes desde luego. Por ejemplo, el Sr. Cero tan sólo contaba con cuarenta y cinco años cuando todo esto sucedió, y aparentemente, repito, sólo aparentemente, el buen hombre se encontraba en plenas facultades tanto físicas como mentales. Es más, la última vez que se le había visto por el pueblo ocho días antes mientras realizaba sus habituales compras semanales, iba montado sobre su famosa bicicleta azul, mientras que su aspecto parecía según la panadera, la bibliotecaria, algunos de los empleados del supermercado, un guardia de tráfico, y algunas otras personas que lo vieron aquel mismo día en diferentes lugares del pueblo, el de siempre. Aún más, todos ellos y sin excepción, coincidieron en este punto sin discrepar en el más mínimo detalle. De modo que, y esto es un aviso para aquellos que se hayan formado ya una idea un tanto imprecisa en cuanto a lo que a su físico se refiere, ya sabéis a que me refiero, escritor, tipo debilucho que odia el deporte y demás; pues bien, lejos de tales estereotipos el tal Cero se había cuidado siempre bastante bien, y de ahí seguramente que se mantuviese en una estupenda forma física. Mucho mejor que la mayoría de vosotros sin duda. Así que, como decía, nada hacía presagiar que algo tan extraño y horrible le podía pasar en el transcurso de tan pocas horas, y sin embargo, ya veis, pasó.

Tras hacerse pública la noticia de la misteriosa enfermedad que sufría Cero, comenzaron a llegar al pueblo sin duda atraídos por la fama del escritor, pero también, por lo extraño y pintoresco del suceso en sí, algunos periodistas de ámbito local, otros de ámbito nacional, un par de ellos de ámbito internacional, pero más que nada por la importancia y repercusiones que tendría tal hecho para el desarrollo de esta historia, su mujer, su hija pequeña, y también su representante y amigo personal el Sr. William La Rochelle. Un tipo bastante excéntrico como después se vería con el transcurso de los días.

Pasados unos días más Cero empezó sin embargo a dar ya inequívocas muestras de cambio. Por ejemplo, tan sólo se había cumplido el cuarto día tras su ingreso en el hospital cuando Cero ya comenzó a comer, o para ser más precisos, a beber, porque dicho sea de paso, Cero por aquel entonces no admitía ningún tipo de alimento que fuese más sólido que el agua, la leche, o esos potitos que suelen tomar los niños cuando todavía son pequeños y por tanto son incapaces de masticar. También mencionar que sería en el transcurso de estos primeros días de tratamiento cuando Cero empezó ya a balbucear algunas palabras por lo general ininteligibles, e incluso, cosa que bien mirado es muy lógica si de verdad nos esforzamos por aceptar su hipotética edad, a sonreír con una ternura difícilmente soportable incluso para los más duros y curtidos del lugar. En resumen, que tal y como muy bien indicó nuestro compañero David hace sólo un momento, el tal Cero se comportaba ni más ni menos que como un bebé de poco más de dos meses de edad.

Pero la cosa no quedó ni mucho menos ahí, y es que transcurridas algunas semanas más desde su ingreso en el hospital los progresos de Cero fueron tan alucinantes, que ni el mismo Doctor Deckland (especialista en patologías mentales traído exclusivamente de Dublín por la familia Cero para la ocasión) daba crédito a los hechos que estaba presenciando. No obstante se trataba como él mismo reconoció reiteradas veces ante algunos colegas y amigos, de algo sin duda nuevo. De una patología hasta ahora desconocida, y por añadidura y hasta que no se dispusiese de más información, tan incurable y misteriosa como el mismísimo odio o el amor.

Pero Cero e independientemente de todas estas especulaciones que sobre las causas de su enfermedad se barajaban, seguía a lo suyo, es decir, que ya había ascendido otro peldañito más en las escaleras que conducían a su recuperación total, y por tanto comenzaba ya a articular algunas frases más bien cortas, aunque eso sí, todas ellas inquietantemente construidas. Es más, el estado de Cero ya durante aquellas primeras semanas había evolucionado de tal modo, que ya intentaba incluso ponerse de pie, dar sustos sin previo aviso, o llorar con mucha menos frecuencia de lo que lo había hecho hasta ese momento, cosa que dicho sea de paso, no había parado de hacer desde su ingreso en el hospital. Otro factor igualmente importante que contribuiría a su milagrosa recuperación, fue que el Sr. Cero había recuperado casi veinte de los treinta kilos perdidos en la vieja casa de la costa, así que ahora su aspecto era mucho más saludable y enérgico. Mucho más acorde con un tipo de su edad y complexión física. En fin, que la criatura tal y como se comentaba por todos los rincones ya no sólo del hospital sino también de todo el pueblo, se estaba haciendo grande y fuerte como un roble.

Todo continuó sin apenas variaciones hasta que Sheryll Whitman, una preciosa enfermera negra de piel lacada que por aquel entonces cubría el turno de ocho a seis, se presentó en la habitación del escritor “niño-loco” tal y como lo llevaba haciendo desde hacía ya varias semanas. Pues bien, fue al entrar en la habitación del enfermo y dejar la bandeja que llevaba sobre la mesa, cuando ésta se habría encontrado con que su paciente, Cero, perfectamente vestido y aseado como si fuese domingo por la mañana, estaba tranquilamente sentado junto a la ventana observando vayan ustedes a saber qué, mientras que a su lado, arrugados y por todas partes, descansaban un montón de papeles llenos de garabatos que al parecer él mismo acababa de escribir como si la vida le fuese en ello. Sería unos minutos después, y eso sí, muy cortésmente siempre según la versión de la misma Whitman (no lo olvidemos) cuando Cero al parecer le habría dicho a ésta en un tono de lo más educado y cortés: «¡Muchas gracias Srta. Whitman pero esta noche no tengo mucha hambre!» A lo que después habría añadido más cortes y educadamente si cabe: «¡Por favor, vuélvase a llevar la cena y en su lugar tráigame un café bien cargado si no le es demasiada molestia! ¡Tengo mucho trabajo atrasado que resolver!»

Esa misma noche y a la pregunta formulada por el doctor Deckland al Sr. Cero de qué era exactamente lo que recordaba de las distintas fases de la enfermedad, éste le había respondido lo que a continuación vamos a escuchar. Así que, ahora sí por favor y os lo ruego con toda insistencia, presten mucha atención pues esta grabación y a diferencia de las otras dos es algo defectuosa y por consiguiente no se entiende del todo bien. Silencio por favor:

Adelante Tom…:

«Todo empezó el día en que volvía de hacer mis compras en el pueblo un martes a eso de las tres del mediodía si no me equivoco. Recuerdo que ese día en concreto la temperatura era más propia de países mediterráneos que no de esta otra zona de Europa en la que apariciones solares como la de aquel día se consideran casi un milagro, así que, y esto sí lo recuerdo con increíble exactitud, todo el mundo e incluyendo al Sr. González, no sé si lo conocerá ya, ese español cascarrabias que está completamente loco y que siempre anda por ahí hablando solo, o cantando mientras habla y canta a la vez, pues bien, me contó unos de esos chistes que hacen referencia al carácter supuestamente típico de la gente de cada país con un buen humor encomiable, admirable y muy agradecible especialmente si tenemos en cuenta la persona de la que hablamos. Fue muy divertido. Me dijo con esa voz tan ronca y peculiar que tiene: esto es un español, un inglés y un francés que se encuentran en el cielo, y Dios al verlos, meditativo y algo confuso ante tan desolador panorama, les pregunta a cada uno de ellos que cuáles creían ellos que eran los motivos por los cuales estaban allí y no en el infierno… ya sabe a donde quiero llegar doctor. Es decir, que todo el mundo estaba de un humor formidable y contagioso. Fantástico. Impropio de estas gentes y de esta tierra como usted muy bien habrá podido comprobar. Pero a lo que iba. Que montado yo en mi bicicleta tan ricamente y con una mochila a la espalda llena de latas de conserva y otras cosas por el estilo, las típicas cosas que suelo comprar cuando bajo al pueblo de compras; legumbres, fruta, leche, café, etc, etc, y también como siempre me pasa cuando voy por ahí solo, porque debería usted saber que es una constante en mi carácter ir pensando en una solución para los múltiples atolladeros en los que suelo meterme con los libros que escribo, pues eso, que todo parecía estar perfectamente controlado hasta que unos minutos después, así, sin más, y sin ningún obstáculo aparente que me impidiese continuar tranquilamente mi paseo de vuelta a casa, pues me pegué un trompazo de mil demonios. Pero no un trompazo normal y corriente de los que todo el mundo se pega de vez en cuando y después se ríe, o llora, o hace ambas cosas a la vez porque en realidad no sabe qué es lo que se supone qué debe hacerse en una situación así. No, no. Yo le hablo de un accidente de tráfico en toda regla. Aunque en bicicleta como le digo ¡Je, je! Bien. Lo cierto es que yo en un principio y todavía haciendo una primera estimación de la gravedad de mis heridas pensé, no sé, lo típico, una piedra que no había visto, o quizá los mismos pantalones que sin que yo me hubiese dado cuenta se me habían enredado en algún sitio; en la cadena, o vaya usted a saber, entre los malditos radios de las ruedas, a veces pasa. Pero no ¿y por qué estoy tan seguro me preguntará usted? Pues porque tan pronto como me volví a montar en la bicicleta volvió a sucederme exactamente lo mismo sólo que esta vez no iba tan rápido, y además, en cierto modo ya me lo esperaba. Era alucinante doctor Deckland. No sé si comprende lo que quiero decirle, pero la cuestión es que parecía haber olvidado por completo cómo se tenía que hacer para montar en bicicleta. Es más, cada vez que lo intentaba, y lo intenté varias veces se lo puedo asegurar, perdía el equilibrio y caía de nuevo. Finalmente y supongo que ya cansado de hacer el ridículo tantas veces fue cuando me decanté por volver a casa a pie. Así de simple. Me incorporé, cogí todos mis bártulos en una mano y la bicicleta en la otra, y una vez ya más tranquilo tras haberme asegurado que nadie me observaba, comencé a caminar en dirección a casa con la esperanza de que todo volviese a la normalidad.

Tarde más de una hora bien larga en volver.

Sin embargo aquella misma tarde la cosa empezó a complicarse de veras. Me explico. Cosas tan básicas como encender el ordenador o acordarme de la contraseña para acceder a mis archivos personales, me resultaban complicadísimas. O no hablemos ya de intentar escribir una frase de más de tres palabras con un mínimo de sentido. Es más, recuerdo que mi inglés, y fue a partir de que esto sucediese cuando de verdad comencé a preocuparme, me recordó y aunque en aquel momento yo no lo asocié en ningún caso con lo sucedido anteriormente con la bicicleta, al de ese chico polaco que trabaja en Mc Donalds y que parece que haya aprendido el idioma leyéndose un libro al revés. Doctor Deckland, me refiero a que mezclaba tiempos verbales, plurales con singulares y otros errores de ese estilo. Aun más, en realidad y no le exagero, escribía no mucho mejor que uno de esos muchachos que vienen todos los veranos desde Francia o Italia para aprender el idioma ¿se lo puede creer? Maldita sea. Yo vivo de escribir. Se supone que es mi oficio y que por tanto y que me cuelguen de un pino bien alto sino es así, lo hago aunque sin excesivo talento, perfectamente bien. Pero la cosa no acaba ahí porque todo cuanto intentaba hacer (y ahora no me refiero únicamente a escribir sino también a las tareas cotidianas que uno pueda realizar) me resultaban en el mejor de los casos de la dificultad de correr una maratón de quinientos kilómetros. Así que como usted comprenderá, y con la intención más que nada de tranquilizarme un poco pues soy perfectamente consciente de que los nervios pueden llegar a jugar muy malas pasadas, usted lo sabrá a la perfección, pues bien, en un principio achaqué todo aquello al cansancio que acumulaba debido a la cantidad de horas que le estaba dedicando a mi trabajo últimamente, o como mucho y en el peor de los casos quise pensar yo, a una de esas famosas crisis creativas que de tanto en tanto se ceban con los escritores y artistas en general sumiéndolos en estados ciertamente miserables. Cosa que por otro lado, a mí personalmente (y se lo digo por si de alguna forma puede serle útil en la elaboración de un mapa de esta extraña enfermedad mía) nunca me había pasado antes.

Me fui a dormir.

Lo que soñé fue algo ciertamente extraño. Algo digamos, espasmódico y sombrío. Pero no le digo esto porque el sueño en sí fuese desagradable o doloroso, o porque lo que en él sucedía me lo hiciera pasar mal desde un principio tal y como suele ocurrir con las pesadillas llamémoslas convencionales, sino que si no me gustaba, si no estuve en disposición de disfrutarlo a pesar de que nada me indicaba que por el contrario sí debía sufrirlo, fue más bien por la tensión que en él se percibía, por el estado de miedo constante y encubierto al que me veía sometido mientras lo soñaba. Doctor, lo que hacía que no estuviese a gusto en el sueño, a ver si consigo explicarme, era que esa llamémosla amenaza, esa amenaza que desde luego existía y que me mantenía casi a la fuerza en algún punto equidistante entre el estar dormido y el estar despierto, pues era como le digo, aunque silenciosa e invisible, segura y real como el sueño mismo. Una sensación parecida a como cuando te sientes observado. Vigilado por alguien que de ningún modo puedes ver.

En el mencionado sueño yo estaba leyendo algo tumbado en algún sitio que ahora mismo no recuerdo, quizá fuese en un sofá o quizá fuese el suelo mismo, no lo sé, pero en cualquier caso da igual, y lo que leía, aquello que me mantenía absorto y fascinado como le digo, era algo escrito por mí. Con esto no pretendo decir en modo alguno que previamente me hubiese visto a mí mismo escribiendo aquello que después estaba leyendo, no, no era eso, sino que simplemente lo sabía, ya sabe, de la misma forma que sólo uno sabe como huelen sus excrementos o cómo huelen sus pedos. Es decir, que no hace falta ver como has hecho tus necesidades o te has pedido para saberlo. Lo sabes y ya está, es así de simple. Es más, Doctor yo distinguía las comas, distinguía los puntos, y lo que leía, lo que había entre esas comas y esos puntos que yo al parecer veía a la perfección y en los cuales por alguna extraña razón me fijaba mucho más de lo necesario, pues bien, le puedo asegurar que me gustaba mucho más de lo que me ha gustado nunca nada que yo haya escrito, y no sólo en su forma, fluida y directa, sino también en su contenido, sutil pero muy profundo e inteligente. Sinceramente doctor, aquello era algo realmente bueno, y yo, como usted se podrá imaginar pues la humildad nunca fue una de mis virtudes, me sentía orgulloso, feliz y satisfecho de ver de lo que era capaz de hacer por fin. En realidad era como si de alguna manera hubiese dado con la gallina de los huevos de oro. Como si por fin hubiese encontrado esa misma voz que tantos escritores o artistas de otros ámbitos han buscado en la mayoría de los casos sin éxito alguno, pues como todos sabemos, mostrarse tal cual uno es, sin edulcorantes de ningún tipo, es de entre todas las tareas que un hombre puede aspirar a realizar en este mundo, quizá la más inalcanzable de todas ellas precisamente por ir contra natura, por desafiar todos y cada uno de los elementos con los cuales ese mismo cuerpo y esa misma alma fueron concienzudamente diseñados. Ahora bien, yo aún así tenía miedo, un miedo atroz a que alguien, la verdad no sé a quien pues en ningún momento se dejó ver (y creo que era precisamente ahí donde radicaba la amenaza, en su invisibilidad, en su inmaterialidad) llegase en ese momento y me sorprendiese leyéndolo. Y es que a todos los efectos, era como si lo que estaba haciendo fuese algo malo o estuviese castigado con la mismísima muerte, o lo que a mí me pareció lo mismo en aquel momento, con despertarme y sacarme de aquel sueño impidiéndome con ello memorizar aquel texto para poder así reescribirlo en cuanto volviese “al mundo de los despiertos”. Yo Doctor Deckland, porque negarlo, siempre soñé con ser uno de los grandes, con escribir novelas al estilo de los grandes escritores europeos del XIX y del XX, Dostoievski o Kafka o Proust por poner sólo los típicos ejemplos, y una vez ya muerto y enterrado, pues entonces sí ser leído hasta la saciedad por críticos del mundo entero que venerarían o lapidarían mi obra durante cientos de años preguntándose cómo demonios lo había conseguido, cómo diablos había sido el mediocre Cero, un tipo con un nombre tan estúpido, tan asquerosamente bueno e inteligente. Tan sumamente perspicaz. Pero para mi desgracia Doctor, al despertar únicamente me quedaba un recuerdo agrio y vacío. Algo así como cuando después de comerte un montón de pipas deliciosas y a cual más rica, la última de todo el montón es la que te deja un gusto de mil demonios. Además, por si no fuera ya bastante calamidad la perdida de aquel sueño en sí, yo también parecía haber amanecido en un mundo muy diferente, casi en un mundo opuesto, y tal hecho no podía hacer otra cosa que provocar en mi estado de ánimo un caos y desasosiego para el cual posiblemente iba a necesitar varias horas si de verdad pretendía volver a poner cada cosa en su sitio. Sin ir más lejos y por ponerle un ejemplo de esta nueva situación en la que me encontraba, quizás mencionar que los cuadros, todos aquellos cuadros que colgaban de las paredes de mi casa y a los que yo tantos elogios les había dedicado en conversaciones y cenas hasta altas horas de la madrugada, todos aquellos lienzos obra de un íntimo amigo mío a los que tantas veces había defendido a capa y espada a pesar de enfrentarme con gente muy entendida en pintura, y que me repetían una y otra vez que no valían nada, que eran tan malos o tan buenos como otros cuadros cualquiera, pues bien, ahora en cambio y al observarlos me parecían vulgares juegos de niños de un pintor en el mejor de los casos concienzudo. Quiero decir, que ahora era como si los estuviese mirando todo con otros ojos. Con otra mente. Desde otro mundo. Incluso desde otra mente situada en otro mundo. Asimismo recuerdo también a la perfección como después me sorprendí arrancándolos y haciéndolos pedazos en ningún caso mayores de cinco centímetros. Debió ser luego y ya más tranquilo cuando los apilé en un lugar seguro y les prendí fuego.

Debió ser justo después de aquello cuando abrí uno de mis propios libros y comencé a hojear algunas de las páginas con la intención de comprobar que opinión me merecía mi propia obra, y si del mismo modo que había sucedido con los cuadros de mi amigo, mi opinión también había cambiado. Pero no debí haber hecho aquello doctor Deckland, y ahora más que nunca lo sé. En cualquier caso leí una, dos, tres, cuatro páginas, pero ya no pude más pues al llegar a la quinta y si es que efectivamente llegué, tuve que detenerme por no poder soportarlo más. Sí Doctor, en efecto, aquello era algo realmente insoportable.

Pero Doctor Deckland debo advertirle que dicha situación solamente duró un instante. Esta claridad u opacidad mental según se mire. Pues tan pronto acabé de leer aquellas primeras páginas del último trabajo del cual sin duda alguna yo hasta ese momento me había sentido especialmente orgulloso por considerarlo de entre todos mis proyectos seguramente el mejor, el más completo y elaborado de todos ellos, pues fue precisamente entonces cuando fui cayendo de nuevo en una especie de letargo placentero. En un atrofiamiento general causado por alguna droga o sustancia de la cual ni supe reconocer su origen, ni mucho menos identificar sus efectos. De los siguientes días que puedo decirle, fueron una pesadilla en el mejor de los casos.

Así que, debió ser en el transcurso de alguno de aquellos días cuando aprovechando que en la radio emitían uno de esos programas en los que la gente hace consultas de todo tipo, decidí llamar y pedir auxilio.

A mi primera llamada respondió una señorita muy agradable con un claro acento británico que me preguntó un par de cosas sin importancia, ya sabe como funcionan esas emisoras, mi nombre o algo parecido, para acto seguido y casi sin que me diese tiempo a preparar mi llamada de auxilio, pasar a antena de inmediato. De eso también estoy totalmente convencido porque fue justo tras escuchar un leve pitido parecido al que producen las líneas telefónicas al entrar en contacto, cuando comencé a escuchar mi propia voz, débil, insegura, a través del aparato. Pero sin embargo y como usted muy bien debe ya saber, en esta primera ocasión no obtuve respuesta alguna. Es decir, que nadie vino en mi ayuda tal y como yo creo que muy educadamente había exigido. La segunda vez en cambio todo fue diferente. De hecho creo que esta llamada se produjo tan solo unos minutos después de la anterior si no me falla la memoria, y la cuestión es que esta vez sí intenté concentrarme de tal modo que fuese capaz de mostrarme más o menos locuaz en mis explicaciones. En cualquier caso lo que sí está claro es que fuese lo que fuese aquello que dije pareció funcionar, pues al cabo de unos pocos minutos escuché como alguien golpeaba la puerta con mucha insistencia, al mismo tiempo que una serie de voces y gruñidos de perro se escuchaban por todas partes. De ahí en adelante que puedo decir Doctor, creo que sabe usted mucho más que yo».

Punto número uno caballeros. Tenemos la historia de un tipo, de un escritor de novelas de éxito, que así sin más y de un día para otro, desaprende todo cuanto había aprendido a lo largo de su vida para acabar convertido en el transcurso de unos pocos días, en un mocoso de apenas unos meses de vida. Punto número dos. También sabemos que pasados unos días más este mismo tipo del que hablamos se recupera milagrosamente y todo vuelve a la normalidad, o por lo menos y según nos consta según algunos de los informes a los que hemos podido tener acceso, a una normalidad cuanto menos relativa. Y punto número tres: pero la cuestión fundamental es caballeros, que el Sr. Cero ya no volvió a ser nunca la misma persona dócil y encantadora de antes pues algo se había roto en su interior, y ese algo, fuese lo que fuese, se había roto para siempre.

La mejor prueba de que efectivamente la enfermedad había dejado en la personalidad de Cero un rastro que sólo el paso del tiempo, quizás, permitiría borrar, fue el hecho de observar como a pesar de los inconvenientes que ésta trajo consigo (nos referimos obviamente a su posterior separación, a la consiguiente pérdida de sus propiedades a excepción de la casa de la playa, o incluso al hecho de verse en la obligación de buscarse un empleo en un restaurante pues de lo contrario todo su proyecto se habría venido abajo) Cero continuó adelante como si nada hubiese pasado. Es más, todos los acontecimientos aparentemente desfavorables a los que tuvo que hacer frente durante aquellos difíciles meses de recuperación, lejos de amedrentarlo aun siendo tal y como hemos observado motivos más que suficientes de suicidio para cualquier persona que estuviese en su sano juicio, produjeron en él casi el efecto contrario. Es decir, que Cero más perseverante quizá de lo que lo había sido nunca, puso si cabe más empeño en todo cuanto hacía de lo que había puesto nunca en nada, y tanto fue así, que contra más absurdo les resultaba a muchos de sus amigos y conocidos todo cuanto hacía, más motivado y sonriente parecía en cambio vérsele a él. Es más, de algún modo era como si con cada desaprobación de toda aquella gente, con cada mirada que parecía decirle a gritos «a ti lo que te pasa es que desde que saliste del hospital estás como una cabra y vas a acabar cobrando una pensión como no te andes con cuidado», pues bien, lejos de conseguir lo que pretendían y por una simple regla de tres que sólo él parecía comprender, era como si le estuviesen dando las pistas necesarias para poder continuar por el camino “correcto”. Como si le estuviesen iluminando una pista de aterrizaje únicamente “visible” para él.

Así que no fue hasta el 26 de octubre de 1958, esto es, hasta casi dos años después de su ingreso en el hospital, que Cero, vestido con un traje azul celeste y unos zapatos rojos de un material similar al charol pero que no era charol ni mucho menos (que más hubiese querido él) se dejó caer por el restaurante en el que había trabajado durante todo aquel tiempo, y con una sonrisa en los labios, les dijo muy educadamente a todos sus excompañeros que ya no iba a volver allí nunca más. Que aquella etapa de su vida había concluido y que por tanto, ahora tocaba volver a empezar. Luego Cero continuó diciendo algo así como que en cualquier caso les agradecía todo cuanto habían hecho por él (que faltaría más) pero que ahora se tenía que marchar a hacer algo que según calificó él mismo, era de una importancia capital. Su siguiente destino sería la casa de su viejo amigo y editor el Sr. William La Rochelle.

La Rochelle por su parte llevaba ya cerca de un año bien largo viviendo en Londres cuando Cero se presentó en la puerta de su casa vestido de papá pitufo ilustrado, y en cambio, únicamente media hora muy escasa desde que llegara de trabajar tras una larga jornada de reproches y continuos problemas que si para algo le habían servido, habían sido únicamente para producirle un dolor de cabeza ciertamente insoportable. No obstante y especialmente desde la marcha de Cero también a él las cosas se le habían puesto muy feas en la editorial donde ambos habían cooperado en el pasado, así que tampoco fue ningún acontecimiento excepcional que con algo del dinero que había conseguido, finalmente se decidiese por cambiar de continente emprendiendo así una nueva aventura comercial al mando de una nueva editorial esta vez enteramente suya.

En cuanto al libro que Cero le presentó como tarjeta de visita, no hace falta decirlo, fue todo un éxito.

Sin embargo lo que había hecho Cero con aquel libro, era algo que no era la primera vez que se hacía. Es decir, que no era nada nuevo ni que hubiese inventado él ni mucho menos pues un tal (-) según parece, ya lo había hecho algunos años antes aunque con algunas diferencias bastante notables sin duda. En cualquier caso lo que sí estaba claro es que esta aparente similitud en cuanto al estilo de uno y otro autor no impidió a Cero conseguir un gran éxito en un tiempo relativamente corto y de una forma además muy significativa entre la crítica literaria más especializada, hecho que permitió a su vez que a nadie se le ocurriera ni por asomo la idea de acusar a Cero de plagio puesto que los máximos entendidos en la materia no lo habían hecho. Ahora bien, ¿pero qué había hecho Cero? Pues bien, coger de aquí y de allá algunos pedazos de sus antiguas novelas (unas quince o veinte en total) para después y como si de un enorme puzzle se tratara, volverlas a montar pero en esta ocasión en un plano superior, mayúsculo, mucho más audaz y muchísimo más severo que en todas sus anteriores entregas. Pero aún hay más porque a la hora de hacer el mencionado montaje (y es aquí precisamente donde reside la diferencia entre ambos autores) Cero se las ingenió para no escribir ni una sola palabra, ni un solo punto, ni una sola coma. Asimismo señalar que todavía hoy y casi cincuenta años después ese libro llamado El Cubo de Rubbick (muchos lo habréis leído o como mínimo habréis oído hablar de él) sigue siendo de la misma forma que la extraña enfermedad de su autor, motivo inagotable de estudio y sorpresa para casi todos cuantos deciden a zambullirse en él.

Sigamos.

Un día, algunos años después de su publicación y en una de las escasas entrevistas concedidas por Cero para la televisión, alguien le preguntó a éste cómo se explicaba que hubiese conseguido unir tal cantidad de piezas en un plazo tan corto de tiempo, pero especialmente, a un nivel tan alto de perfección narrativa y argumental. Cómo y por qué en definitiva, su “Frankenstein” como muchos dieron en llamar a su obra a partir de entonces debido a su composición de literatura muerta, era tan bella a pesar de su más que evidente ausencia de fluidez compositiva. Fue precisamente entonces cuando Cero pronunció aquella célebre frase de: «¿Qué novela?» El Cubo de Rubbick por supuesto le respondió el locutor «¿El Cubo de Rubbick?» Volvió a preguntar Cero pero esta vez en un tono ya casi inquisitivo. Como si de algún modo le hubiese incomodado la pregunta que le estaban haciendo, o quién sabe, como si no se la hubiesen formulado del modo en que él la esperaba. «Sí» volvió a responder el presentador pero esta vez ya algo preocupado, indeciso sin duda ante la evidente insistencia de aquel sabelotodo del cual ya le habían advertido varias veces de hecho, que se fuese con mucho cuidado. Que en el momento menos pensado podía montarle una escena allí mismo y después desaparecer de repente arruinando con su fuga la entrevista y por supuesto también el programa que todo sea dicho, era en directo. Sin embargo y afortunadamente para el entrevistador Cero pareció comprender el apuro en el que éste se encontraba, y finalmente le hizo un favor respondiéndole en un tono muy pausado (casi para memos) que El Cubo de Rubbick eran todas, o dicho de otra manera, que El Cubo de Rubbick era únicamente una. Finalmente Cero continuó hablando de cosas como que “su proyecto” en realidad carecía de valor literario alguno, y que por tanto, todo análisis o intento de interpretación que fuese en ese sentido, le traía sin cuidado.

Fuese como fuese se había abierto la veda. La cuestión es que a partir de aquella entrevista muchos críticos y estudiosos de la obra de Cero comenzaron a plantearse el porqué de aquella enigmática respuesta referente a la unidad o multiplicidad de toda su obra. ¿Qué había querido decir con aquello de que el Cubo de Rubbick eran todas? ¿Y con lo de que el Cubo de Rubbick era únicamente una? ¿había insinuado Cero de alguna forma que todas las novelas que había escrito en su vida, dieciocho en total sin contar la última y mejor sin duda, no eran otra cosa que un preámbulo escrupulosamente meditado del gran Cubo de Rubbick? ¿Que en definitiva todo había formado parte de un plan urdido desde la mismísima adolescencia, y que desde el mismo inicio, o sea, desde el mismo momento en que había empezado a escribir su primera novela a los diecisiete años, ya sabía cómo iba a acabar todo, hasta el último detalle, hasta la última coma y el último punto? Así pues ¿Se podía llegar por tanto a la conclusión de que se trataba entonces de una novela total, de una de esas novelas-universo que era ni más ni menos que el trabajo de toda una vida? ¿O bien y por el contrario se podía llegar a afirmar que todo aquello no era más que una fanfarronada, los delirios de grandeza de un loco que siempre soñó con ser una estrella y de ahí que lo que intentase fuese tirarse un farol ahora que se le había presentado la oportunidad? ¿Que intentaba hacer creer que no había sido una cuestión de suerte, que no se trataba de una simple casualidad? ¿Era el Sr. Cero por tanto un escritor a la altura de Shakespeare, o del mismo Kafka al que él mismo había citado como influencia literaria, o se trataba en cambio de un simple oportunista, en pocas palabras, de un vulgar mentiroso? ¿Pero y su enfermedad, que pintaba en todo aquello? ¿Cómo y hasta que punto había sido real?

Fue precisamente como consecuencia de todas esas preguntas cuando aquella aparente unanimidad con respecto a la genialidad de Cero se partió en dos. Por ejemplo, un sector muy mayoritario de críticos y prensa especializada empezó a correr la voz de que lo que había hecho Cero había sido irse a vivir a alguna de las muchas islas que salpican el Mediterráneo, y que desde allí, seguramente riéndose de todos un poco al escuchar las barbaridades que sobre él y su obra se decían, se pasaba los días contando sus ganancias y pensando en cómo demonios lo iba a hacer para gastar tanto dinero como el que había ganado en el poco tiempo que le quedaba de vida. También aseguraba este mismo grupo de estudiosos que toda la historia de los “bestsellers” previos a su gran obra así como la enfermedad o incluso el mismo Cubo de Rubbick eran perfectamente disociables sino ficticios del todo (¡una auténtica patraña!) y que en realidad vida y obra, obra y vida, surgían como respuesta a un plan comercial perfectamente desarrollado en algún rascacielos neoyorquino con el único objetivo de ganar un montón de dinero con ello, factor éste sugerían, que explicaría además la difícil y más que probable composición informática de toda la obra.

Pero otro grupo por el contrario y aunque desde luego este fuese mucho menor en número pero no así en credibilidad pues entre sus miembros destacaba incluso algún que otro premio Novel de literatura, opinaba justamente lo opuesto. Que Cero no estaba en el Mediterráneo en plena fase de despilfarro como apuntaban sus adversarios, sino que se encontraba probablemente en África acabado y medio loco, pero en cualquier caso honesto y libre de toda especulación indigna en lo concerniente a su obra, y sin otro objetivo que el que alguien le echara un “par de huevos” y le pegase un tiro. Es más, según afirmaba también este segundo grupo de críticos, ese era el final que siempre había tenido preparado el bueno de Cero, y es que entre sus partidarios poco a poco se había ido extendiendo la idea de que ése era precisamente el tema-esqueleto de toda su obra; el suicidio-asesinato.

Pero toda esta controversia con respecto a la autenticidad o falsedad de su obra sólo fue posible hasta que hace poco tiempo de esto, unos diez años, un tipo, un psiquiatra casualmente también neoyorquino especializado en patologías mentales poco comunes, publicó un artículo titulado “El huevo o la gallina”, y mediante el cual, Moebius que así se llamaba el autor del mencionado artículo, en primer lugar planteaba la cuestión de que había dado pie a qué (si las diecisiete novelas previas al Cubo de Rubbick, o si por el contrario había sido el Cubo de Rubbick el que había dado lugar a las diecisiete novelas anteriores), y en segundo lugar, demostraba como la enfermedad de Cero así como sus ya de sobras conocidos efectos, eran muy reales, pues él sin ir más lejos había tratado en su propia consulta a algunos pacientes con el mismo problema cosa que podía demostrar cuando y cómo quisiera. Es decir, con nombres y apellidos si era necesario. Así que por tanto y si esto era cierto que parece que sí (y la prueba es que nadie ha sido al menos de momento capaz de salir al paso de tales afirmaciones) era posible llegar a la conclusión de que el doctor Deckland había estado equivocado, consecuencia número uno, y consecuencia número dos, que la enfermedad de Cero ni era nueva ni tampoco desconocida, aunque eso sí reconocía el propio Moebius, sí su víctima más célebre. El que mayores logros individuales había conseguido.
Pero el artículo del tal Moebius no acababa ahí porque, además de suscitar la polémica que os podréis imaginar, también en él se hablaba de otros casos que si bien no eran idénticos ni en cuanto a los síntomas ni en cuanto al desenlace de ésta en cada uno de ellos (diferentes todos y no más de cinco en total), por el contrario sí guardaban cierta similitud en otros aspectos muy próximos. Por ejemplo, en el artículo de Moebius también se mencionaba el caso de un asesino que le enviaron en cierta ocasión desde una penitenciaria del norte de Estados Unidos porque al parecer allí, en la enfermería de la cárcel, nadie se explicaba nada de lo que le pasaba a aquel recluso que mira tú por donde, ahora y en lugar de planear fugas o violar a sus compañeros lo cual hubiese sido en cierto modo el comportamiento lógico y normal de un recluso condenado a muerte tal y como era su caso, pues bien, ahora en cambio y tras detectársele le enfermedad, le había dado por estudiar medicina, psicología, derecho, y así sucesivamente, y todo ello como si tuviese la posibilidad de pasar al siguiente curso. O también, otro caso igualmente singular, el de un conductor de autobuses moscovita que un día y después de veinte años cubriendo exactamente la misma ruta (ni un solo cambio) va y así por las buenas se pierde con sus cincuenta pasajeros a bordo y sin recordar después nada de lo sucedido, para después, una vez restablecido y puesto de nuevo en circulación, comenzar a hacer la ruta pero esta vez en sentido contrario. Es decir, empezando literalmente por donde antes acaba y acabando por donde antes empezaba. O quizá el caso más desconcertante de todos, el de un niño japonés de tres años e hijo de una familia de profesores de lengua francesa concretamente, que tras comenzar a hablar en su lengua materna lógicamente, la japonesa, de un día para otro deja de hacerlo para pasados unos días comenzar de nuevo pero en esta ocasión en el francés de un adulto como mínimo licenciado en periodismo (¿).

Pero también y según este mismo artículo la causa de la enfermedad de Cero así como la de los otros pacientes que el doctor Moebius afirmaba haber tratado en su consulta neoyorquina hasta la extenuación, al parecer habría tenido su origen en una proteína llamada MS4, cuya misión dentro del cuerpo humano aún estaba por determinar aunque cada vez se estaba más cerca de una explicación. No obstante cada día que pasaba, cada pequeño descubrimiento hecho en una u otra dirección, permitía avanzar a pasos agigantados en la investigación panorámica de la enfermedad, y de ahí que ningún detalle subrayaba el mismo Moebius, fuese susceptible de ser pasado por alto. De modo que esta proteína en principio fantasma a la cual Moebius no parecía tener ningún reparo en señalar con el dedo, era según todas las hipótesis, la culpable de una especie de desaceleración psíquica muy poco común, e incluso en algunos casos como el de Cero, la causante de un retroceso que podía llegar a ser extremo y muy radical. También afirmaba Moebius en su artículo que este desaceleramiento era mayor o menor en función de la capacidad intelectual del enfermo en cuestión, y que como es lógico suponer, a mayor inteligencia del individuo afectado, mayor era también el grado de retroceso al que ese mismo individuo se veía expuesto. Pudiendo llegar como en el caso de Cero hasta el mismísimo momento de su nacimiento, o incluso, porqué no, era una posibilidad, a una parálisis irreversible.

Pero para lo que no tenía tantas respuestas en cambio Moebius (y de hecho él mismo lo reconocía sin ningún tipo de tapujos) era para el rebote de ese retroceso del que él mismo hablaba, y que en el caso de Cero por ejemplo, haría cambiar definitivamente su personalidad y enfoque a la hora de retratar el mundo como ya hemos podido observar mediante algunos ilustrativos ejemplos. No obstante el Cubo de Rubbick era según el mismo Moebius la más clara evidencia de todas de esa mutación de la personalidad que todos los pacientes, sin excepción, sufrían aunque de muy diferente forma y en muy diferentes grados. Por otro lado recalcar igualmente que de las palabras de Moebius también se desprendía (y de hecho él personalmente parecía estar plenamente convencido de ello) que en poco tiempo quizá (en un par de años a lo sumo parecían ser sus cálculos más pesimistas) podrían comenzar a comprenderlo cuanto menos en una pequeña parte (y aquí hablaba más de una esperanza que de una realidad) y de ahí quizás que incluso se atreviese a dar ya casi por hechos, ciertos avances científicos de enorme trascendencia.

Ahora bien, en cualquier caso lo que sí quedó muy claro a partir del mencionado artículo (de hecho marcó un antes y un después en todo lo referente a lo que a la obra de Cero se refería) fue que su obra y hubiese sido “ayudada” o no por la famosa proteína MS4, de ningún modo podía ser el resultado de estrategia comercial alguna como tantas veces se había dicho, mientras que por el otro lado habría venido a desmontar la tesis de todos aquellos que sostenían que el Cubo de Rubbick era una genialidad sin más, la obra por así decirlo, de un personaje único y exclusivo, con lo cual ambas líneas de investigación, tanto la de sus detractores como la de sus seguidores más acérrimos, habrían quedado en entredicho. Es más, simplemente eran las últimas palabras de Moebius en aquel artículo antes de que lo firmase con su nombre, abajo, a la derecha, habría sido el hecho de desaprender, lo único que le habría permitido después aprender de cero aunque esta vez sabiendo todo lo que ya sabía anteriormente. Es decir, que Cero al escribir el Cubo de Rubbick debió poseer algo así como la experiencia y sabiduría de un escritor de doscientos años de edad, y de ahí la perfección arquitectónica e industrial de toda la obra.

El hombre sin ver

Los caminos invisibles:

Como algunos de vosotros debéis saber ya, una novela o cualquier otro tipo de experimento literario puede comenzar de muchas maneras. Es más, puede comenzar de tantas maneras como le permita al autor en primer lugar su experiencia personal como habitante-actor-espectador de este planeta al que denominamos Tierra, y en segundo lugar (y aunque tal orden no tiene porque estar sometido a la terrible rigidez de la norma) a un montón de condiciones más, entre las cuales destacan su imaginación, creatividad, inteligencia, determinación, constancia, etc, etc, etc, pero también pues de lo contrario resultaría imposible dar un único paso más en cualquiera de estas direcciones, de la necesidad que tenga de hacerlo. O quizás más apropiado sería decir, de lo imposible que le resulte no hacerlo. Siendo por tanto esta última exigencia, si no la más importante de todas ellas, sí una de las cualidades especialmente imprescindibles a la hora de forjar un buen contador de historias. De lo que se desprende a su vez, que mucho más importante que el talento innato que uno pueda tener para con las letras, e incluso mucho más allá de los planes que uno pueda llegar a albergar en su cabeza, está la obligatoriedad, la norma, el “STOP”, o lo que vendría a ser lo mismo en este caso; la máxima tantas veces cercana pero casi nunca lo suficientemente próxima como para que uno la consiga tocar, y que consiste en afirmar que si uno no necesita escribir jamás lo hará. Ahora bien, al margen de cualquiera de estas consideraciones (y quizás en este punto deberíamos advertir que sólo llegaremos hasta aquí en el caso de necesitarlo de la misma forma que necesitamos comer o beber) cualquier persona que haya intentado alguna vez escribir algo medianamente en serio (y entre ellas me encuentro yo por primera vez) me dará la razón cuando hablo de la dificultad que puede llegar a encerrar como una trampa mortal, ese primer disparo, esa primera idea, esa primera línea de una historia ya sea real o ficticia, pues será a partir de ella y exclusivamente de ella, de donde irán surgiendo como primos lejanos todas las demás.

Tal cuestión a su vez me lleva a plantearme la importancia de una buena planificación que evite dicha dependencia con respecto a esa primera frase de la que hablábamos, pues resulta evidente que a mayor previsión por nuestra parte, menor será sin duda el número de sorpresas con las que (es algo bastante probable) nos iremos encontrando a medida que avancemos. Es decir, que del mismo modo que quien quiera construir una casa resistente y sólida no comenzará por el tejado, nosotros y a la hora de escribir aquello que queramos escribir, tampoco es recomendable que cometamos semejante insensatez. ¿Pero, y qué sucedería si debido a nuestra particular forma de ser estuviésemos sino totalmente, sí al menos parcialmente impedidos para hacerlo gracias a una planificación detalladísima que como muy bien sabemos todos es quizás la forma más fiable de conseguir las cosas en este mundo? ¿Podría ser posible algo así? Lo que trato de decir es: ¿Puede escribirse algo medianamente consistente sin saber cuál es el camino a seguir? ¿Es posible escribir una historia perfectamente “legible” sin planificar nada, habiendo sido escrita a medida que simplemente se nos va dejando ver, a medida que vamos avanzando a toda prisa sobre los raíles todavía vírgenes del desesperado e impaciente papel? La respuesta está bien clara: no. O al menos, no en mi caso. Sin embargo las preguntas que se me plantean a continuación no por ello son menos interesantes ¿A dónde nos lleva pues semejante razonamiento? ¿Es posible por tanto tener una historia perfectamente esculpida en la mente antes de comenzarla a escribir? O mirémoslo de otro modo, esto es, trasladándolo a otras situaciones análogas y que debido a su sencillez, a su proximidad y cotidianeidad, se prestan mucho mejor al análisis. Me explico: ¿Es posible escribir una buena canción antes de comenzar a tocar? ¿O es posible vivir una vida plena y rebosante de satisfacciones sin haber siquiera nacido antes? Por suerte o por desgracia la respuesta sigue siendo no. Así que de nuevo nos hallamos ante un callejón sin salida porque si, como hemos indicado antes, es sumamente peligroso comenzar a escribir una historia sin tener ni la más remota idea de a dónde se pretende llegar, pero por otro lado también es extraordinariamente difícil leer mentalmente toda una historia donde sólo hay un papel en blanco ¿Cómo se escribe entonces una novela, un guión cinematográfico, o cualquier otra forma de expresión literaria de medio o largo recorrido? Y lo que es más importante aún ¿Qué pasos hay que seguir exactamente para escribir esa hipotética historia de la que hablamos, ese relato creíble y dotado de cierta unidad, independientemente de su cantidad, calidad y originalidad? Concluyendo: estar creemos saber donde está (y no me refiero a una academia para jóvenes literatos) así que ¿cómo se hace entonces para llegar hasta ese lugar por el momento desconocido, para alcanzar todo ese mundo no escrito aún? ¿O qué es lo que se supone que tenemos que hacer especialmente nosotros los indisciplinados, nosotros los vagos y melancólicos por naturaleza para capturarlo, para arrojarlo para siempre a las profundidades de un diminuto trozo de papel?

Hace ya algún tiempo y ahora hago un pequeño paréntesis entre tanta filosofía infantil, tomándome unas cañas con unos buenos amigos en un bar en el que solíamos emborracharnos por unas pocas monedas, charlábamos acerca de éste y otros muchos inconvenientes con los que se encuentra el llamémosle escritor novel. Pues bien, la conclusión a la que llegaron casi todos ellos se podría sintetizar en tres palabras de lo más rudimentarias: ORDEN, TRABAJO Y ORGANIZACIÓN. O sea que, según pude extraer yo de todo cuanto se dijo en aquella mesa, el secreto para conseguirlo residía en convertir las letras en números, y en hacer de una historia, ya fuese ésta de amor o de guerra, una ecuación, algo así como una simple y sórdida función matemática. Creo que no es necesario mencionar que yo en aquel momento les di la razón pues hubiese resultado un tanto presuntuoso por mi parte haberles llevado la contraria, y más aún, si tenemos en cuenta la dilatada experiencia de todos ellos en el campo de las letras y otras artes, pero sobre todo, debo reconocer que si no me atreví, si no me atreví a decir simplemente que no, que en mi opinión pueden existir otros caminos paralelos y perfectamente válidos al margen del orden y la organización y en menor grado del trabajo, fue debido principalmente al hecho de que yo nunca había escrito nada que superase las diez líneas. Así que ¿Cómo hubiese podido entonces contradecir algo que por aquel entonces desconocía por completo? ¿Lo hubieseis hecho vosotros? ¿De verdad que os hubieseis atrevido? No, yo personalmente no lo creo así. De modo que sólo pudo ser ya algo más tarde y una vez estuve solo en casa acorralado por mis buenos amigos los pensamientos, cuando un recuerdo casi perdido vino a mi mente y mucho me temo que no fue por casualidad. Memoria selectiva le llaman. Total, que te acuerdas de lo que te quieres acordar.

La cuestión es que una vez, no debía tener yo más de doce años por aquel entonces, en la clase de plástica, es decir, en una de aquellas asignaturas que antes se impartían en EGB y en la cual al parecer el objetivo de los profesores era fomentar la creatividad así como las dotes artísticas de cada uno de nosotros, pues nos mandaron pintar un cuadro. Sí, sí, como lo oís, con toda su gama de colores y a pincel. Pero antes de nada y como información preliminar, quizás sería oportuno mencionar que yo nunca en mi vida había cogido un pincel ¿Y cuál era el motivo de que no lo hubiese cogido? Pues seguramente que no tenía ni idea de pintar. Aunque ahora que lo pienso también podría ser que si no tenía ni idea de pintar era sencillamente porque nunca antes había cogido un pincel. Bien, fuese como fuese la cuestión es que yo era y de hecho sigo siendo un dibujante pésimo, un pintor nefasto, un retratista insoportable. Pero a lo que iba: ¿Cómo os explicáis entonces que sacara la mejor nota de la clase y que incluso aquel cuadro fuese expuesto como un trofeo en el seminario de aquel profesor que creyó ver en mí un artista en potencia? ¿O cómo se explica que un niño que apenas conocía nada acerca del arte y sus grandes maestros pintara algo que estuviese tan increíblemente alejado de las ideas propias de un muchacho de su edad? ¿O cómo se explica incluso que un niño que no había oído hablar en su vida de Pablo Picasso, ni de Francisco de Goya así como de sus tremendas pinturas negras, fuese capaz de pintar algo tan singularmente abstracto y visceral? Pero no, que nadie se imagine cosas que no son pues no pretendo de ningún modo decir que soy un genio. Todo lo contrario. Lo que pretendo explicar es como a pesar de mi mediocridad sin duda confirmada por el paso de los años, conseguí destacar por encima del resto. Pues bien, fue tan fácil como irrumpir en el cuadro con un fallo y a partir de él verme obligado a improvisar con cada pincelada, con cada dentellada clavada sobre la superficie del papel. El error como origen, como desenlace y por supuesto también, pues no podría haber sido de ningún otro modo, como fin. Así que –y con esto enlazo con la idea anterior-¿Pero por qué no podía ser posible entonces hacer exactamente lo mismo a la hora de escribir y evitar así los consejos de mis buenos amigos? ¿O por qué no aplicar exactamente el mismo procedimiento pero en esta ocasión escribiendo una historia si al fin y al cabo escribir es lo mismo que pintar, o cantar, o bailar, o cocinar, o hacer fotografías, o sacar la basura, o puede incluso que todo junto y a la vez, sólo que en esta ocasión utilizando en lugar de un pincel, o una cámara fotográfica, etc, etc., utilizando un bolígrafo, una máquina de escribir o un ordenador?

Por otro lado siento decepcionarle señor profesor pero ésta y únicamente ésta es la auténtica explicación de aquél infantil éxito mío. Pues créame que lamento informarle de que lo que usted consideró por aquel entonces un inesperado descubrimiento, para mí en cambio no fue más que un inmenso error del que todavía hoy estoy pagando sus primeras y probablemente más inocentes consecuencias.

Funerarias bromas aparte más que nada porque según he podido ir escuchando por ahí aquel pobre profesor está ya muerto y bien muerto desde hace algunos años, todavía recuerdo perfectamente como en un principio (y esto es quizás lo más curioso de todo aquel proceso creativo) el motivo de aquel cuadro no debía ser otro que el de un prado en el que se levantaba primero una casa, y justo a su lado, por la parte de dentro de una cerca construida con dorados tablones de madera, un inmenso árbol que bien podría haber sido una encina o un roble. También recuerdo el porqué de aquella elección y no de otra. Es lo más sencillo que se me ocurre pensé. Un prado verde, una casita con una cerca alrededor, y dentro de ésta y presidiendo el jardín, un árbol gigante, frondoso y repleto de frutos maduros desde su base hasta su copa. Entonces me pregunto yo ¿Pero por qué una vez comencé a pintar todo dio un vuelco inesperado y nada acabó siendo como yo lo había previsto en un principio? ¿O por qué si lo que yo deseaba hacer estaba aparentemente claro y puro como el agua acabó por el contrario transformándose en algo oscuro y simiestro como el barro?

Para empezar quizás sería aconsejable reconocer que mi intención una vez comencé a realizar aquel trabajo no fue otra que ocultar los detalles, la de enmascarar mis carencias como pintor sin duda. Lo que trato de decir es que de entre todas las ocurrencias posibles que se me pasaron por la cabeza (y fueron muchas), fue aquella y no ninguna otra la que me pareció la más accesible, la más infalible. Así que no hay margen de error pensé yo. Por muy malo que seas, por muy mal que se te de esto de pintar, es imposible que te puedas equivocar en un proyecto tan sencillo. Después pensé (y lógicamente tan sólo hubiese llevado a cabo tal pensamiento en el supuesto de que el proyecto hubiese ido más o menos según lo previsto) que incluso me hubiese atrevido a pintar a una muchacha leyendo plácidamente un libro a la sombra de aquel árbol probablemente centenario. Claro que de una forma muy aérea, muy superficial. Pero porqué no. Tampoco era ningún despropósito albergar una idea semejante. Después y arriba hubiese pintado el sol, y envolviendo al sol, en un perfecto cielo azul y luminoso como un saco lleno de monedas de oro, unas nubes de color verde, amarillas, azules, de todos los colores habidos y por haber. Pero decidme ¿No os parece un plan perfecto? ¿No hubieseis hecho todos los que no sabéis pintar algo semejante por no decir exactamente lo mismo? No sé vosotros pero al menos tal y como yo lo recuerdo la respuesta estuvo muy clara desde un principio ¡Sí, eso es lo que vas a hacer! ¡Vas a dibujar algo sencillo, algo que no te exija demasiado esfuerzo pues de sobras sabes que eres un holgazán sin remedio además de un manazas parlanchín, y luego, como el que no quiere la cosa vas a aprobar! ¡Sí, eso, vas a ser de lo más práctico y vas a aprobar! ¡Como hacen todos! ¡Es más, ni se te ocurra olvidarte de que estamos casi a final de curso y que las cosas (una vez más) no han ido como tú imaginabas cuando todo esto empezó!

Sin embargo no os imagináis cual fue mi sorpresa cuando lo que en un principio estaba concebido como un proyecto inofensivo, se fue complicando cada día un poquito más hasta casi volverme loco del todo. Sin ir más lejos deciros que llegó un momento, una pincelada terrible y crucial por así llamarla, en la que ya no sabía ni hacia dónde debía dirigirme y menos aún cómo debía hacerlo para recuperar un control que dicho sea de paso, nunca tuve. Porque la verdad del caso es que cometía un error, después otro, y de tal forma además, que en lugar de hacer lo que se suponía que tenía que hacer, pues bien, por el contrario me pasaba las horas tratando de disimular todos los trazos que se habían esparcido a través de la pintura debido a veces a mi mal pulso y otras a mi falta de práctica y por supuesto de talento. Es más, en realidad era como si algo dentro de mí me empujase, o algo peor aún, como si el cuadro en sí fuese una pistola inmensa y yo no fuese más que su pequeño y dicharachero proyectil.

Así que si no abandoné aquel proyecto pues estaba claro que todo aquello iba a resultarme muy complicado (lo más fácil sin duda hubiese sido irme a jugar a la pelota como hacían el resto de los niños de mi edad) fue en primer lugar porque no pude, porque sentía que mi vida entera a mi modo absurdo, inocente e infantil, dependía de aquel cuadro de una forma perfecta ¿Así que cómo hubiese podido abandonarlo entonces? ¿Cómo hubiese podido dejarlo a medias sin que ello me hubiese supuesto una gran decepción, la más terrible derrota que yo hasta ese momento había sufrido sin duda? En segundo lugar dejar igualmente claro que si no di marcha atrás poniendo con ello freno a todo aquel proceso que de una forma evidente me estaba conduciendo al caos, al error y especialmente al suspenso, fue debido al factor “tiempo”, pues si mi memoria no me engaña, aquel trabajo debía entregarse al día siguiente. De modo que como muy bien comprenderéis tampoco disponía del tiempo necesario como para hacer más pruebas, o en el mejor de los casos, volver atrás y comenzar de cero con alguna otra idea más sencilla esta vez.
Pero la verdad del caso es que si no comencé de nuevo fue simplemente porque no me atreví. O peor aún: porque no quise. O sea que incluso se podría decir que sino tiré todos aquellos papeles a la papelera más próxima, fue simplemente porque quería ver hasta dónde me conducía toda aquella corriente de errores a los que yo voluntariamente me había lanzado. Es decir, que si no abandoné debió ser esencialmente por una simple cuestión de curiosidad, de chafarderismo intelectual parvulario y arrogante.

Por lo que al cuadro se refiere la verdad es que parecía haber sido pintado más que por un niño de doce años, por un fantasma de cincuenta mil años de edad que lanzaba mensajes de auxilio a su antigua patria en unos códigos indescifrables ya para nadie. Es más, no quedaba nada en él que sugiriese ya ni una sola de las ideas que en un principio yo había retratado al parecer y una vez visto el resultado, en alguna zona de mi cerebro excesivamente optimista. De modo que sólo ahora mismo y por consiguiente muchos años después de haberlo pintado, de haberlo disfrutado y sufrido a partes iguales, es cuando caigo en la cuenta de que si “los datos” no fueron transferidos nunca desde mi ideario al papel, de mi cerebro al pincel, fue sencillamente porque sin duda se habían interrumpido en algún punto. Ahora bien, ¿pero cuál era ese punto me pregunto yo? ¿O dónde se ocultaba esa famosa curva por la que al parecer se iban despeñando como coches conducidos por borrachos todas y cada una de mis ideas más sencillas? Y aún más ¿De dónde surgía esa tremenda manía mía de tensarlo todo hasta el límite? ¿O en qué lugar había adquirido yo la intolerable costumbre de irlo complicando todo hasta que ya me resultaba imposible recordar cuál había sido la idea base, los cimientos, la esencia de cualquier proyecto al que yo infructuosamente intentaba darle una forma concreta y determinada? Así que ahora y sólo ahora que estoy esforzándome en pensar en ello, es cuando caigo en la cuenta de que aquella idea llamémosle original, primaria, embrionaria, elemental, etc, etc, etc, bien mirado no podía significar otra cosa que un pretexto, algo así como una especie de excusa auto impuesta por mí mismo que se ocultaba como un turista bajo mi consciencia con la única intención de salir al exterior en cuanto el camino quedase despejado de bandidos.

Una buena prueba de ello es que tan pronto comencé a pintar pude comprobar como el árbol posiblemente centenario había desaparecido, así como también había desaparecido la cerca de dorados tablones que debía haberlo rodeado de haber seguido con mis planes adelante. Ni que decir tiene que tampoco quedaba ni rastro de la pequeña casita, o no hablemos ya de la chica ni del supuesto libro que tenía que estar leyendo, tranquila, sosegada, con su espalda apoyada en el tronco y con sus pies desnudos sobre el césped, refrescándola. Todo cuanto yo había imaginado había desaparecido sin dejar ni rastro ¿Así que a dónde habían ido todos aquellos elementos tan bien definidos en mi mente? ¿O qué había sucedido con todas aquellas ideas que yo sin duda había visto e incluso de alguna forma había llegado a tocar, a sentir, a vivir, pero por supuesto y visto el resultado, también a destruir?

Sin embargo y en una clara oposición a mis aparentes deseos ahora en el cuadro únicamente se podía apreciar un hermetismo absoluto. Algo así como si más que todo lo que se veía, más que todo cuanto yo había pintado con mis propias manos, el cuadro por el contrario se empeñase en mostrar únicamente todo lo que no me había atrevido a pintar en modo alguno ¿Se trataba pues de un truco de magia, de alguna broma macabra que sin duda me estaba gastando una mente primeriza e inexperta como pocas? Así pues lo que debía haber sido la escena más bucólica del mundo ahora era en cambio un bosque espeso e inaccesible, algo así como si de un muro o bunker vegetal se tratara. Este muro o bunker vegetal estaba formado a su vez por unos extraños arbustos que en la mayoría de los casos no existían, es decir, que no habían sido ni “calcados” ni copiados del mundo real, sino que más bien daba la sensación de que hubiesen sido arrancados de un sueño vago, doloroso e impreciso. Fuese como fuese estos arbustos o “robots” vegetales de los que hablamos eran en cualquier caso muy altos, y de haberse caracterizado por algo, es decir, de haber tenido que dar yo una descripción más o menos detallada de su aspecto, simplemente hubiese dicho que lo que de verdad lo distinguía de otros árboles cualquiera era simplemente que estaban tan próximos los unos de los otros que hubiese resultado imposible que la luz hubiese podido penetrar a través de ellos debido a la presión que ejercían lateralmente entre sí. Y es que en el supuesto de que alguien, efectivamente, hubiese tenido la posibilidad de acceder al interior del cuadro y después hubiese tratado de mirar hacía fuera, hacia el punto desde el cual yo lo estaba pintando, estoy convencido de que no hubiese podido ver nada en absoluto. Ahora bien ¿Pero por qué trataba yo de ocultarme cosas a mí mismo? ¿Se trataba de mi subconsciente tal vez, de algún recuerdo perdido en el que aunque yo martilleaba con todas mis fuerzas era imposible que pudiese penetrar?

Continuando así con la descripción y análisis del “monstruo” en cada una de sus partes, señalar igualmente que inmediatamente encima de los mencionados “arbustos-bunker” estaba el cielo, arriba, afeado de la misma forma que el prado ya lo había conseguido abajo, en el suelo. No obstante éste había sufrido exactamente el mismo tipo de mutación pictórica, y ahora, como resultado de aquel extraño proceso que lo iba desilusionando todo a su paso, aparecía sucio, manchado muchas veces de negro aunque también y en menor grado de un rojo muy intenso y negruzco. Es más, si uno prestaba verdadera atención a aquello que tenía justo enfrente, por fuerza tenía que apreciar con relativa claridad las huellas dactilares que como si de los tentáculos de un Dios primerizo y patoso se trataran, lo habían ido destruyendo al mismo tiempo que lo habían ido creando. El último componente visible del cuadro eran las nubes, en lo alto, despedazadas seguramente por un viento que no se veía y envolviendo a un sol que de la misma forma que ya antes habían sufrido el resto de mis planes iniciáticos, tampoco existía. De hecho estas estaban esparcidas por todo el cielo como un rebaño de ovejas descarriadas, y aunque en ningún caso daban la sensación de provenir de algún lugar que fuese el origen y punto de partida de todas ellas, sin embargo sí es cierto que parecían haber explotado desde dentro hacía fuera justo al mismo tiempo y con el único propósito, al parecer, de sembrar aun más de dudas toda la escena.

Ahora bien, al margen de cualquier análisis más o menos acertado sobre el contenido de aquel cuadro, lo que sí era evidente en cambio es que el escenario y una vez finalizado era realmente grotesco, desagradable e incómodo para cualquiera que lo observase, y después y como superponiendo un negativo a su correspondiente fotografía, me observase a mí. Es decir, que se distinguía a la perfección como una especie de asimetría muy notable entre el supuesto autor y su supuesta obra ¿Pero cómo podía ser? ¿Qué demonios tenía que ver una cosa con la otra? ¿Cómo era posible que yo, un chico normal y corriente, el menor de los hermanos de una familia humilde y trabajadora sin más, hubiese producido semejante barbaridad con tan sólo doce años, aquel prado, aquel cielo color infierno y aquellas nubes que parecían ser la metralla de un arma química convertida en paisaje? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Desde cuándo?

Llegados a este punto os preguntaréis pero y qué diablos tiene que ver un dibujo semi-fortuito e infantil con el mundo de la literatura, y en especial, con el asunto que yo mismo trataba al principio de este texto acerca de los peligros que encierra la primera frase de cualquier texto, pero especialmente, acerca de qué pasos hay que seguir para poder concluirlo ¿Os acordáis? Pues a lo que iba y ante todo advertiros que la explicación es de lo más sencilla, pues aunque en la mayoría de los casos tales cuestiones nos parecen en principio insalvables y tan altas que ni un gigante las podría saltar, lo cierto del caso es que a pesar de las apariencias se suelen desmoronar en cuanto ponemos nuestros pies sobre ellas.

La figura mítica en Frankenstain o El moderno Prometeo: UNA APROXIMACIÓN PSICOLÓGICO-ESTRUCTURAL

1- Introducción:

Muchas veces a lo largo de la preparación de este trabajo llegué a creer con total convencimiento que su finalización iba a resultar del todo imposible. Que su fecha de entrega, pesada como una losa, se iba a convertir en un obstáculo insalvable, y que por tanto, todos mis esfuerzos por concluirlo iban a resultar inútiles. Las causas, con todo, no me eran desconocidas: a) una bibliografía que abordaba el objeto de mi trabajo desde diferentes perspectivas pero que sin embargo raras veces acababa de adecuarse a mis necesidades más fundamentales, b) la falta de un tiempo enormemente valioso el cual de haber sido más amplio me hubiese proporcionado la posibilidad de asimilar y organizar con mucho mayor detenimiento toda la información que poco a poco iba acumulando, c) las lógicas y muchas veces inexcusables limitaciones personales a las cuales me he visto expuesto como el que se ve arrojado a los leones, pero sobre todo d) la propia complejidad de un tema que como consecuencia de su naturaleza esencialmente abstracta e insustancial, muchas veces llegué a creer incluso inexistente.

Ahora bien, ¿a qué podría obedecer tanta complejidad a la hora de redactar un simple trabajo? ¿o por qué su objeto principal y verdadero motor seguía mostrándose al margen de algunas de las justificaciones ya expuestas, tan confuso, tan opaco, tan inasible?

La respuesta es hasta cierto punto, evidente: pues porque llegar a comprender -o por lo menos intentarlo- en qué consiste y cómo se comporta lo que aquí y de una forma un tanto genérica vamos a denominar a partir de ahora «figura mítica», no es, ni mucho menos, una tarea sencilla. Como tampoco lo es intentar determinar allí hasta donde lo permiten nuestros conocimientos, cuáles son los principales «recursos estilísticos» que intervienen en su formación, cuáles las fases que atraviesa la «figura mítica» antes de poder verse en disposición de ejercer como tal, cuáles las “repercusiones literarias” que la presencia de dicha figura impone sobre el resto de la trama, o incluso cuáles pudieron haber sido los factores que contribuyeron a convertir dicha figura en un auténtico mito moderno.

Así pues, y antes de pasar a todas estas cuestiones por otro lado fundamentales si es que de verdad pretendemos concluir nuestro trabajo con un mínimo de éxito, quizás convendría acotar aunque sólo sea parcialmente, qué es lo que nosotros entendemos aquí por «figura mítica», pues es lógico suponer que contra más claro esté ese concepto para el cual -todo sea dicho- no hemos encontrado un apelativo más preciso, más claras estarán igualmente todas y cada una de las derivaciones que nosotros, y en la medida de nuestras posibilidades, vayamos estableciendo.


2. La «figura mítica», una aproximación conceptual:

Cuando en un intento por comprender de dónde surgía una cantidad de temas tan descomunal -lo que yo en aquel momento decidí denominar utilizando una mezcla de argot arquitectónico y literario «carga temática»- me fui aproximando a la obra de Mary W. Shelley para ver si con ello era capaz localizar la verdadera causa que había motivado que tras la lectura de aquella diminuta novela, yo, sin ir más lejos, contase con más de treinta posibles temas igualmente interesantes a desarrollar, poco a poco fui cayendo en la cuenta de que más allá de la habilidad de su autora para disponer los personajes, o incluso más allá de cualquier otra razón que en uno u otro grado hubiese permitido mejorar la novela desde un punto de vista estrictamente literario, lo que de verdad hacia girar todo aquel engranaje con una energía ilimitada, era ni más ni menos que la presencia continuamente incómoda e incluso en algunos casos inconcebible, del monstruo creado por Víctor Frankenstain en un arranque de soberbia.

A partir de ahí surgieron, pues, las preguntas: ¿pero cómo era posible que la presencia de un solo personaje y por terrible que fuera su presencia causara a través de una especie de “efecto dominó” una cantidad tan descomunal de ideas, temas y sub-temas? ¿o a través de mecanismos ya no sólo literarios sino también lingüísticos y psicológicos sin duda, había llegado a producirse semejante “cataclismo literario”? ¿pero entonces de verdad era factible hablar de un caso aislado o por el contrario todos esos mecanismos y en el caso de existir efectivamente, eran extrapolables a otras novelas, a otras historias, a otras literaturas, a otras realidades no-literarias? porque de ser en efecto viable algo así ¿se podía hablar en consecuencia de una serie de estructuras más o menos fijas al estilo de las propuestas por Claude Lévi-Strauss y los estructuralistas, o en cambio no se podía hablar más que de coincidencias, de fenómenos que se parecen hasta cierto punto pero que una vez rebasado ese punto se distancian definitivamente? y aun más ¿todo lo que uno denomina genéricamente mito es de verdad mito o por el contrario existen dentro de los mismos diferentes parcelas, diferentes capas, diferentes grados, diferentes complementos “míticos” del mismo modo que en el lenguaje no todo son ni pueden ser verbos?

En mi empecinamiento por hallar un centro de gravedad que me permitiese seguir adelante con una comprensión más profunda de la «figura mítica», llegué a la conclusión de que únicamente a partir de la figura del monstruo, podría encontrar la estabilidad estructural necesaria para llegar al fondo de toda aquella cuestión. De que sólo a partir de su presencia -o mejor dicho, de su omnipresencia porque dicha figura parecía inundarlo todo- adquirían un significado más o menos completo el resto de elementos presentes en la novela. Más aún: mi decisión de identificar el mito de Frankenstain en la figura del monstruo y no en la de ningún otro personaje de la misma, quedaba asimismo justificada por el hecho de que todos los otros elementos eran en mayor o menor medida prescindibles mientras que no ocurría lo mismo con la figura del monstruo. Es más, incluso la figura del propio Víctor Frankenstain podría haber sido substituida por otra y la trama hubiese seguido -aunque probablemente con mayor dificultad y menor intensidad- funcionando. Dicho con otras palabras: cualquier intento de supresión del mismo, causaba el hundimiento argumental de la novela.

Es así precisamente como surge con toda su fuerza la idea de una «figura mítica» plenamente identificada con la figura del monstruo y definida como aquella parte o elemento del mito sin el cual el resto de elementos carecerían del más mínimo sentido. Como también es desde este punto de vista hasta cierto punto subjetivo, como nosotros llegamos a responsabilizar de toda esa «carga temática» de la que hablábamos anteriormente, a una sola figura, si bien más adelante esperamos poder demostrar como las cosas, en realidad, son mucho más complejas de lo que podrían parecer en un principio. Sin embargo y por el momento baste con señalar que nuestra intención no es reducir toda la enorme carga temática de “Frankenstain o El moderno Prometeo” a la presencia única y exclusiva de la «figura mítica», sino más bien la de delimitar y distinguir ciertos conceptos para hacer así más sencilla su posterior identificación.

Pasemos pues y sin más preámbulos, a los recursos estilísticos que contribuyen en la formación y desarrollo de la «figura mítica».

3- Los recursos estilísticos en la «figura mítica», un modo de expresión:

Una vez hemos precisado en qué consiste la «figura mítica» así como el por qué de su deliberado aislamiento con respecto al resto de elementos que forman el mito, le ha llegado el turno a algunos -muy probablemente no todos- de los recursos estilísticos que intervienen en la propia formación y desarrollo de la «figura mítica». Sin embargo a este respecto quizás resultaría beneficioso aclarar con la esperanza de que ello evite futuros malos entendidos, que no se trataría tanto que la propia «figura mítica» esté formada por tal o cual recurso estilístico pues sus verdaderos componentes son en realidad otros, sino más bien que la «figura mítica» necesita obligatoriamente –o por lo menos así sucede en el caso concreto del monstruo creado por Víctor Frankenstain y mucho me temo que lo mismo ocurre con otras «figuras míticas» de características similares- de la presencia de ciertos recursos estilísticos pues de lo contrario sería incapaz ya no sólo de mostrarse como tal, sino incluso de marcar la diferencia por otro lado decisiva entre una «figura mítica» y una figura, para que nos entendamos, «no-mítica». Así pues y una vez hemos aclarado que la «figura mítica» se distingue además de por su “imprescindibilidad” o imposibilidad de ser suprimida, también por su aspecto, por la forma gracias a la cual nosotros quedamos en disposición de reconocerla como tal, parece evidente que el siguiente paso deba ir dirigido hacia el análisis de esa relación entre la «figura mítica» por un lado, y algunos de los recursos estilísticos de los cuales ésta se sirve para ejercer como tal por otro.

Examinemos a continuación los tres recursos básicos sobre los cuales se sostiene esa relación figura-mítica-recurso-estilístico –ya hemos advertido que es posible que no sean las únicas- y quizá así comprenderemos de un modo más preciso el funcionamiento ya no sólo de la «figura mítica», sino también la de los propios recursos estilísticos implicados en dicha relación:

a) La alegoría:

Cuando a la pregunta de «¿en qué sentido la «figura mítica» podría entrelazarse y entrar en contacto con el recurso semántico de la alegoría?» respondemos que en el sentido de que la alegoría contiene como una de aquellas enigmáticas cajas chinas muchos más significados además del evidente, lo cierto del caso es que tan sólo nos estamos aproximando a un mecanismo de enorme complejidad en el cual además de encontrar gran cantidad de cuestiones relacionadas por así decirlo con la simple literatura, también y por encima de todo, es muy fácil detectar una serie de cuestiones más bien relacionadas simplemente con la lingüística, y de una forma aun más particular, con la semiología. En efecto, cuando uno y en su intento por comprender cómo es posible que una sola imagen –en este caso la figura del monstruo creado por Frankenstain- pueda contener una cantidad tan singularmente enorme de significados, descendemos como un buzo a las profundidades de esa especie de taller siderúrgico donde se funden el lenguaje y el pensamiento, lo primero que detectamos es que lo que nosotros hemos denominado «figura mítica», vendría a corresponderse a la perfección con lo que algunos autores como Robert Barthes especialmente, habrían descrito como un significante el cual por medio de una especie de “timo lingüístico”, algo así como un juego de trileros en el cual las tapas equivaldrían a los significantes y las bolas que se ocultan bajo ellos equivaldrían a los significados, primero se habría vaciado al significante de su significado original, y después se habría sustituido por otro diferente generando gracias a ellos una especie de juego de espejos infinito por medio del cual a cada espejo le corresponderían cientos de imágenes, cientos, no lo olvidemos, de significados. Pero eso no es todo porque del mismo modo en que el significante se apodera del significado, por así decirlo, de otros significantes, también los significados modifican y condicionan la propia forma del significante en el cual, finalmente, se han visto depositados.

Así pues y para recapitular pues no siempre resulta sencillo comprender tales conceptos, podríamos concluir con la idea de que si nuestra «figura mítica» -en este caso el monstruo creado por Víctor Frankenstain- dispone de la posibilidad de aglutinar como una especie de caleidoscopio, múltiples significados pues ello dependerá en buena medida de la perspectiva desde la cual sea observada, pues bien, no sólo se debe al hecho de que haya sido capaz de absorber múltiples significados en cierto modo próximos a su significante, sino que también podría ser explicado por el hecho de que todos esos significados y una vez bajo la influencia del nuevo significante, se habrían puesto primero en contacto entre sí alterándose e influenciándose con ello mutuamente como si todos formaran parte de una especie de enorme circuito eléctrico en el que todas las piezas están conectadas, y segundo, como un conjunto de piezas que finalmente se han integrado en un sistema lingüístico muyo mayor, del cual el significante vendría ser como una especie de carcasa, de fachada, de molde.

De la combinación por un lado de ese significante o significantes “relleno” de múltiples significados y por el otro de cada uno de los posibles significados los cuales a su vez no serían más que versiones modificadas de los significados originales, surgiría lo que R. Barthes denominaba «significación». Es decir, algo sin duda muy parecido a lo que nosotros entendemos aquí por «figura mítica».


b) La hipérbole:

Si en un esfuerzo por comprender con mayor exactitud la naturaleza de la «figura mítica» nos preguntamos por el motivo o los motivos que hacen posible que todo ese proceso de concentrar e irradiar simultáneamente una multitud de significados no pueda llevarse a cabo de forma moderada y proporcionada, de forma podríamos decir «sostenible», la respuesta y nos sorprenda más o menos su contenido, siempre será negativa. Es decir, la «figura mítica» no puede ser por definición convencional, pues de lo contrario perdería la mayor y más importante parte de su sentido: la de distinguirse del resto de figuras bien sea por la vía de su multi-significación bien sea por la vía de su aspecto, bien por la combinación de ambas vías a la vez. Ahora bien, ¿por qué debe ser así tal y como observamos con relativa claridad en el monstruo creado por Frankenstain? ¿o por qué tendría que ser imposible desde un punto de vista argumental plantear la posibilidad de un monstruo igual o como mínimo muy parecido al de cualquier otro ser humano más o menos normal? o más aun ¿por qué y a pesar de la inconsistencia que ello supone desde el punto de vista de la trama, Mary W. Shelley se decanta por crear un monstruo totalmente diferente de los demás hombres a pesar de que la "justificación científica" sobre la que se sostiene semejante idea parece sin duda más bien débil? ¿es que acaso no hubiese sido más sencillo para el propio Víctor Frankenstain resucitar a un solo hombre normal y corriente aunque asegurándose de que se tratase de un desconocido, que unir los pedazos gigantescos de varios hombres de enorme estatura con todas las dificultades técnicas y científicas que ello supone? ¿es que acaso no resulta mucho más convincente desde el punto de vista de los acontecimientos dejarse simplemente llevar y no forzar demasiado las cosas?

No nos dejemos engañar: si el monstruo es retratado por Mary W. Shelley como un ser extremadamente vengativo, violento, radical, solo, gigantesco, con una fuerza desproporcionada, con unas habilidades físicas y mentales fuera de lo normal, o incluso mucho más feo de lo que uno y a pesar de sus intentos por visualizarlo se pueda imaginar, no es por casualidad. Todo lo contrario: el monstruo o lo que vendría a ser lo mismo en este caso, la «figura mítica» que contiene ese monstruo, deben ser así y de ningún otro modo precisamente porque ese es su cometido. Porque esa y ninguna otra es la función que se le ha encomendado: la de oponerse como una mancha negra sobre un fondo blanco, al resto de personajes y elementos a los cuales por un simple juego de pesos y contra-pesos se distancia.

El recurso de la hipérbole funcionaría pues como el instrumento más adecuado que la «figura mítica» encuentra a su alcance para mostrarse desproporcionada, y desde ahí proporcionar a la autora la posibilidad de ensanchar su punto de vista, y con ello, de ampliar la gama de recursos argumentales.

c) La paradoja:

Hasta ahora lo único que hemos hecho ha sido a) intentar acceder a lo que nosotros quizás y únicamente de forma intuitiva hemos designado como el núcleo del mito o «figura mítica», b) analizar como ese núcleo o «figura mítica» del que hablamos se convierte a través de una especie de circuito lingüístico infinito en una figura que puede llegar a contener múltiples caras, colores y texturas impensables en un principio, y en último lugar c) comprobar como para que esa «figura mítica» se distinga del resto de elementos además de por su interior también por su apariencia externa, previamente hay que desplazarla hacia algunos de sus extremos, pues a veces, no siempre, sólo a través de la caricatura es posible recordar ciertas caras.

Pero sin embargo todavía nos falta por ver cómo además del hecho de que la «figura mítica» disponga de múltiples “identidades” así como del hecho de que ésta deba ser, para funcionar correctamente, exagerada y excesiva, se deba introducir igualmente un componente de “ficción dentro de la ficción misma”, a partir del cual la realidad literaria ya no sólo sea desafiada por una figura que en algunos casos llega a rozar lo inverosímil, sino que también lo sea por una figura que definitivamente se sitúa fuera de los márgenes previamente convenidos por el común de los personajes. Es decir, la «figura mítica» no sólo debe ser exagerada hecho que como hemos visto se consigue por medio de la utilización del recurso de la hipérbole, sino que además debe ser imposible desde un punto de vista “lógico y racional”. Desde un punto de vista, para que nos entendamos, intra-literario. Ahora bien, ¿en qué sentido la figura del monstruo rebasa los límites de lo que podríamos denominar "su realidad literaria"? o dicho con otras palabras ¿en qué sentido e independientemente de lo que creyera su autora al crear el personaje del monstruo -pues lo cierto es que tampoco ella era consciente de que su obra acabaría convertida en un mito moderno- escapa del terreno de lo real para penetrar en el terreno siempre imprevisible de lo «no-real»?

Más allá de las causas o incluso de las consecuencias que la aplicación de semejante recurso literario pueda conllevar al total del desarrollo de la obra, lo que a nosotros por el momento nos conviene tener presente, es simplemente que la «figura mítica» debe poseer como mínimo las siguientes características para poder seguir adelante con su normal desarrollo: uno; que debe ostentar algún tipo de cualidad o cualidades inalcanzables para el resto de personajes de la obra por mucho que estos intenten impedirlo, dos; que esa cualidad o cualidades de las que hablamos y que ninguno de sus compañeros de novela puede compartir con ella vendrá determinada por la media de las características generales del resto de personajes y no a la inversa, y tres; que esa o esas cualidades imposibles de asumir serán aceptadas en un mínimos suficientes por el resto de personajes de la obra como si de hecho, se tratase de algo hasta cierto punto normal.

Así pues y a la pregunta de ¿en qué sentido la figura del monstruo acaba convertida en una paradoja? podríamos responder que en el sentido de que otorga la apariencia de verdadero a algo que en realidad es absurdo e inverosímil incluso dentro de la ficción misma de la cual, en uno u otro grado, forma parte.

3- Formación interna de la «figura mítica»:

«Todo debe tener un principio, como diría Sancho Panza; y ese principio debe estar relacionado con algo que ocurrió antes. Los hindúes le dan al mundo un elefante para que lo sostenga, pero hacen que el elefante esté sobre una tortuga. La invención, debe ser admitido humildemente, no consiste en crear desde el vacío, sino desde el caos; en primer lugar se deben tener dispuestos los materiales, la invención puede dar forma a una sustancia oscura e indefinida, pero no puede crear de la nada la sustancia misma. En todos los asuntos de descubrimientos e invenciones, incluso en aquellos que pertenecen a la imaginación, se nos recuerda continuamente la historia de Colón y el huevo. La invención consiste en la capacidad de atrapar las posibilidades de un tema y en el poder de moldear y dar forma a las ideas que sugiere ».

Una vez hemos superado la primera mitad del presente estudio en la cual como ya ha quedado más o menos claro, nuestro principal objetivo era el de intentar comprender desde un punto de vista interno qué entendemos nosotros por «figura mítica» así como cuáles son algunos de los principales mecanismos que ésta utiliza para expresarse, parece conveniente pasar a la segunda parte del mismo, y comenzar examinar con mayor detenimiento los mecanismos a través de los cuales la propia «figura mítica» interactúa y se relaciona con el resto de elementos presentes en la novela y viceversa. Es decir, el modo o la manera a partir de la cual la figura del monstruo es introducida en la trama por su autora, así como el modo en el que ésta la recibe. Así pues y si de verdad es nuestro propósito exponer de la forma más ordenada y coherente posible la manera en que la «figura mítica» como elemento esencial de la misma se adapta al contexto literario del cual forma parte y a la inversa, deberemos forzosamente distinguir cada una de las fases por las cuales ésta atraviesa así como las principales características de cada una de ellas, pues sólo así nos encontraremos en disposición de observar su comportamiento desde el principio hasta el fin. Veamos pues en qué consiste cada una de esas fases que nosotros y a modo de esquema muy reducido proponemos, y a continuación y de forma paralela trataremos de explicar, muy brevemente por supuesto, cómo se desarrolla cada una de ellas.

“Secuencia genética” seguida por la «figura mítica» desde el momento de su formación hasta lo que muy bien podríamos denominar el momento de su total integración dentro del conjunto de la novela:

a) Existencia de un abanico más o menos amplio de significados los cuales por su proximidad e importancia con respecto a la autora en cuestión, en este caso Mary W. Shelley, serían susceptibles de acabar formando parte de lo que nosotros aquí y a partir de ahora vamos a denominar “sustrato mítico”. Algo así como el material original y todavía no procesado -el caos del que hgablaba Mara Shelley- del cual posteriormente se compondrá la «figura mítica».

b) Tratamiento o transformación de ese “sustrato mítico” en «figura mítica» por medio de la conjunción de varios procesos psíquico-literarios de enorme complejidad e importancia como por ejemplo el de la condensación, el de la deformación, el de la “alegorización”, el de la hiperbolización”, etc, etc, etc. Es más, en realidad y por supuesto no se trata de ningún secreto que nosotros debamos aquí preservar de las miradas ajenas, la formación de la «figura mítica» se asemeja o comparte muchísimos aspectos con la formación de un sueño.

c) Una vez el autor/a dispone de una «figura mítica» adecuada a sus necesidades básicas fundamentales, se trata de organizar del mejor modo posible, un contexto literario que permita el correcto desarrollo de la misma del igual manera que en una película se buscan los mejores escenarios posibles. Es decir, en este sentido no sería tanto que el contexto literario determina o por lo menos condiciona a la «figura mítica», sino que más bien nosotros proponemos la opción si bien no de forma restrictiva o absoluta, que es la «figura mítica» quien con su sola presencia, condiciona y determina al conjunto del contexto literario.

d) Diseño o creación de un argumento igualmente apropiado que permita adecuar el contexto literario creado por y para la ocasión a la propia «figura mítica». Es más, en este caso y del mismo modo que ocurría con el caso del contexto, el argumento dependerá en buena medida de las características de la «figura mítica». Es decir, si ésta es más bien de carácter cómica por poner un ejemplo cualquiera, parece conveniente que el argumento también lo sea. En cambio si ésta es como en el caso de “Frankenstain o El moderno Prometeo” ciertamente inquietante, el argumento deberá ser por fuerza igualmente inquietante.

e) Finalmente se procede a la revisión constante del argumento de tal modo que la forma se vaya ajustando progresivamente al contenido hasta que ambos elementos se identifiquen por completo. Esto es, hasta que no quede ni rastro de la mencionada unión, y por extensión, la unidad de la obra resulte por lo menos en ese sentido, impecable. No hace falta decir que la rigidez del texto así como la de algunas de sus ideas fundamentales, no hacen sino que dificultar y entorpecer dicha labor. De la habilidad del creador para sortear dichos obstáculos, dependerá en buena medida la consecución de dicha unidad compositiva.

Nota aclarativa: nuestra decisión de presentar la anterior “secuencia genética” en un orden causa-efecto-causa-efecto-causa-efecto, etc, etc, etc, dispuesto además en un solo sentido, responde únicamente a la necesidad de presentar las diferentes fases de forma ordenada lo cual -así lo entendemos nosotros y por tanto, así desearíamos que se nos entendiese- no quiere decir en absoluto que todas y cada una de esas mismas fases no puedan ser incluidas en una especie de sistema que se retroalimenta mutuamente y no hace falta decirlo, lo hace en múltiples direcciones.


4- Funciones internas de la «figura mítica»:

Si en un intento por comprender algunas de las consecuencias más importantes que la presencia de la «figura mítica» impone al resto de la trama, jugáramos al supuesto –muy recomendable y divertido por cierto- de plantear la posibilidad de construir dos situaciones literarias en un principio idénticas para después y como formando parte de un experimento sociológico-literario de enorme complejidad, introducir en una de ellas la «figura mítica» mientras que en la otra sólo fuese introducida una figura normal y corriente (es decir, nada, en definitiva, de figuras monstruosas compuestas como un puzzle de pedazos de seres humanos muertos) muy probablemente la primera conclusión a la que acabaríamos llegando sería la de que ni uno solo del total de personajes que forman parte tanto de una novela como de su “paralela”, se parecerían en lo más mínimo a pesar de haber recibido el mismo nombre, de haber nacido en los mismos sitios, e incluso de haber sido escritos por la misma pluma. Ahora bien, ¿pero por qué la presencia de la figura mítica debería transformar hasta tal punto al conjunto de personajes que forman parte de la novela? ¿o qué es lo que pasa exactamente cuando todos y cada uno de los personajes que componen esa novela en particular se ven obligados a enfrentarse a un nuevo personaje esta vez totalmente incalificable incluso para ellos mismos que se supone que son personajes de ficción y por tanto deben estar acostumbrados a todo?

Si la misma situación la trasladamos a un hipotético caso real -pues la novela en realidad es hasta cierto punto todo lo real que nosotros deseemos que sea- y observamos detalladamente cuáles son los efectos que la presencia de un hombre enormemente feo, enormemente grande, enormemente fuerte, enormemente violento, enormemente vengativo, enormemente cruel, enormemente hábil, enormemente rápido, pero sobre todo, enormemente muerto y vivo a la vez, produce en todos aquellos personajes que de un modo u otro entran en contacto con él, comprobaremos sin demasiada dificultad como la primera reacción a la cual deben enfrentarse todos ellos una vez se ha superado la sorpresa inicial, es la del pánico. La del miedo más insoportable y vacío. Por tanto y de ser cierta esta última suposición a la que hacíamos referencia –y todo parece indicar que sí y si no piensen ustedes en una figura como la del monstruo creado por Víctor Frankenstain entrando de repente en la cocina de su casa mientras ustedes cenan con su familia tranquilamente- pues entonces y por la misma regla de tres estaríamos hablando de un grupo de personajes más o menos amplio dentro de lo que es el conjunto de la novela, el cual como resultado de ese contacto con la «figura mítica» se vería obligado a modificar sustancialmente sus “habituales” pautas de comportamiento con todas las consecuencias que algo así supone: incremento sustancial del estrés, necesidad de tomar decisiones importantes sin tiempo alguno para sopesar las posibles consecuencias, imposibilidad de mostrarse ambiguo en ciertos momentos decisivos, exigencia de una rapidez así como de un instinto infalibles muy necesario para salir airoso de determinadas situaciones imprevistas, etc, etc, etc. Pero cuidado porque no todos los personajes de la novela entran en contacto “directo” con el monstruo con lo cual tampoco su comportamiento podría ser explicado exclusivamente a partir de su presencia, y por extensión, del miedo. Ahora bien, si por contra pensamos sólo un momento en cómo son todos esos personajes que no tienen tiempo a reaccionar ante la presencia del monstruo, es decir, ni con miedo ni sin él ¿qué es lo que vemos? o dicho con otras palabras: si la relación que mantiene monstruo y personajes no es una relación basada en el miedo, ¿de qué tipo de relación se trata?

Pues bien, la respuesta a pesar de que existen algunas excepciones fundamentales ya que de lo contrario nadie podría habernos transmitido toda la historia, es relativamente simple: la relación que por lo general y salvando las diferencias, mantiene todo asesino con sus víctimas.

Por tanto y de ser efectivamente cierto que la «figura mítica» asume como una esponja gigantesca el papel de una especie de mensajero del miedo y la muerte para el resto de personajes de la obra, y todos sabemos que la gente, por lo general, y sean personajes de ficción o no, se comporta de forma como mínimo no-normal ante dos “factores de riesgo” tan claros como lo puedan ser el miedo (¿a la muerte?) y la muerte misma, deberemos aceptar igualmente la idea que la «figura mítica», en realidad, vendría a cumplir esencialmente con la función de ser un enorme «agente perturbador» de las leyes físicas y morales imperantes, hecho que a su vez le permitiría modificar, alterar, invertir, y transgredir tantas veces como sea necesario, esas mismas leyes de las que hablamos hasta un punto ciertamente imposible de alcanzar por cualquier otro medio. Ahora bien: ¿pero por qué querría Mary W. Shelley en este caso, “perturbar” esa realidad literaria de la que hablamos? ¿o por qué, si lo miramos desde el ángulo exactamente opuesto, no podría conformarse con una realidad “no perturbada”? o aun más ¿qué beneficios puede extraer alguien, quien sea, de una realidad revuelta, confusa, cambiante, imprevisible, incierta, asfixiante, etc, etc, etc, por oposición a una realidad tranquila, clara, estable, previsible, apacible, evidente, sosegada, etc ,etc, etc?

Lo primero que se nos ocurre antes de entrar a valorar algunas de las respuestas que se nos puedan haber ido ocurriendo al hilo de las preguntas que hemos ido formulando, es que con ello uno evita como mínimo que las cosas continúen en la misma disposición en que la que se encontraban justo antes de que la «figura mítica» fuera introducida. Pero no es sólo eso, sino que introduciendo una «figura mítica» del tipo “x”, estaremos además alterando la realidad literaria, dirigiéndola en un sentido y no en otro. Me explico: si yo por ejemplo y tras una larga jornada de trabajo, decido, deliberadamente, crear un conflicto en casa porque ese día en particular me siento especialmente frustrado y lo único que deseo con todas mis fuerzas es desatar mi furia contra alguien que no sea mi jefe (ya que contra él obviamente no puedo pues de lo contrario me despediría), lo primero que deberé hacer si de verdad pretendo alcanzar mi objetivo, será preparar el conflicto de tal modo que se produzca justo en el lugar y en el momento en el que más ventajoso me resulte, pues, tengámoslo presente, en principio soy yo quien cuenta con la ventaja del factor sorpresa. Pero aún hay más porque no se trata sólo de que la «figura mítica» determine su contexto, que también, sino más bien se trataría de que soy quien crea una «figura mítica» determinada porque del mismo modo que en el ejemplo con el cual tratábamos de ilustrar como la «figura mítica» condiciona un determinado cambio de circunstancias, soy yo quien quiere crear un contexto (¿mítico?) determinado.

Ahora bien, y con esto ya acabamos: ¿pero de ser efectivamente cierto que soy “yo” quien posee cierto control sobre la creación de la «figura mítica» y que es ésta a su vez la que determina el contexto literario en el que se desarrolla, qué conclusiones puedo sacar yo de todo ello? o dicho de otra manera: ¿cuál es por tanto la verdadera y principal función de la «figura mítica» por lo menos desde el punto de vista de su creadora?

Pues bien, la respuesta es aun siendo parcial y en buena medida restrictiva, no por ello menos probable: la de facilitar en la medida de lo posible la creación de un contexto literario en el cual, yo, en este caso Mary W. Shelley, pueda hacer mis deseos más irracionales posibles sin temor a que nadie me pueda culpar por ello. La «figura mítica» pues, como una especie de arma literaria camuflada que destruye y protege a la vez. Es decir, destruye en el sentido de que tiene la fuerza y la voluntad necesaria como para arrebatarle la vida a todos aquellos que de algún modo "se lo merecen", mientras que se puede hablar de protección en el sentido que evita todas las posibles acusaciones que cualquiera y en la medida de sus posibilidades, pudiera albergar contra la creadora de esa misma «figura mítica». Esto es, la «figura mítica» como una especie de gran coartada imposible de desmontar como consecuencia de su multiplicidad de conexiones, de lo inextricable de su naturaleza.


5- La convergencia de los factores externos:


Pero ¿qué pudo haber llevado a Mary W. Shelley a decidirse por la composición de una «figura mítica» de semejantes características si en efecto damos por válidas algunas de las funciones que hasta ahora le hemos atribuido? o visto desde otra perspectiva lo cual no siempre quiere decir que las respuestas tengan porque ser necesariamente las mismas ¿qué esperaba conseguir desde un punto de vista extra-literario nuestra fascinante y precoz escritora en el supuesto de haber conseguido efectivamente dar forma a sus pensamientos y emociones más íntimos en unos mínimos aceptables?

Como es bien sabido, a lo largo todo proceso creativo, llega un momento más o menos crucial en el que el creador, como buen productor que se tercie, acaba por perder una parte esencial del control que poseía sobre los elementos con los cuales realizaba su laborioso trabajo para pasar a convertirse en un espectador, eso sí, privilegiado. Así pues y siguiendo por esta misma línea argumentativa, resulta bastante convincente teorizar sobre el hecho que cuando Mary W. Shelley concibió la obra y comenzó por tanto a escribir las primeras líneas de la novela que ahora mismo nos ocupa, poco o muy poco debió imaginar e independientemente de cuales fueran sus primeras intenciones, que la presencia de una «figura mítica» como la que ella estaba planteando, iba a generar una cantidad semejante de efectos ya no sólo sobre el resto de la novela y por extensión sobre su vida, sino también sobre todo el conjunto de la literatura que estaba por venir. Varios son los factores que podrían explicar hasta cierto punto la importancia que la inclusión de la «figura mítica» creada por Mary W. Shelley supuso al total, contante y sonante, de la literatura europea.

Por un lado quizás habría que destacar el momento histórico en el cual se escribió y se inscribió la novela pues sólo comprendiendo ese mismo contexto político, económico y social en unas cantidades mínimas aceptables, nos encontraremos en disposición de comprender igualmente lo decisivo que resultó desde un punto de vista literario, situar la novela en ese periodo de la historia y no en ningún otro. Pero aún hay más porque quizás desde un punto de vista estrictamente argumental, ningún otro escenario histórico podría haber resultado más apropiado para situar una historia como la que proponía Frankenstein o El moderno Prometeo que la utilizada por nuestra autora, y todo ello muy posiblemente como consecuencia de la enorme capacidad de dicho periodo para sintetizar de una forma tan intensa y dolorosa, la dificultad de encajar pasado y futuro en un margen de espacio y tiempo tan reducido. Pero si bien parece bastante probable que la complejidad e intensidad con la que se vivieron ciertos cambios estructurales inherentes al siglo XIX, determinaron positivamente el poder de sugestión de la «figura mítica» creada por Shelley, también lo es que todo ese contexto no hubiese servido de gran cosa si el futuro -un futuro que por cierto nadie podía conocer por muy suspicaz que fuese- no hubiese generado tantos conflictos como los que ya y por una especie de intuición genial, supo anticipar la joven Mary W. Shelley al poner en marcha toda su historia. En efecto, uno de los factores que sin duda más han contribuido a convertir la «figura mítica» creada por Shelley en un mito casi con toda probabilidad inexpugnable, ha sido el de plantear desde el mismo inicio, muchas de las paradojas y conflictos insolucionables que la llegada del hombre moderno al abismo contemporáneo ha provocado.

Por el otro estaría la cuestión ineludible de la actualización del modelo mítico clásico. Es decir, del hecho que Mary W. Shelley fuese lo suficientemente perspicaz como para caer en la cuenta de que si verdad pretendía crear una criatura verdaderamente terrorífica a partir de una serie de elementos muy determinados, por fuerza debía dejar de nutrirse de los mitos clásicos en su formato greco-latino, para pasar por medio de un hábil proceso de modernización, de verdadera comprensión de lo que para los griegos o los romanos debió suponer eso mismo que nosotros ahora denominamos “mito”, a crear otros formatos míticos nuevos perfectamente integrados en su presente (en el presente de principios del siglo XIX), y por tanto, plenamente identificables incluso para todos aquellos que no conociesen en absoluto el mito de Prometeo, el mito de Orfeo, o cualquier otro mito de los que hayan llegado con relativa fuerza hasta nosotros. Porque, y tengamos esto presente, si bien es cierto que algunos de los mitos clásicos de sobras conocidos por todos disponen todavía hoy y caso dos mil años después de su creación de tanta fuerza, de tal poder de sugestión, no quieran ustedes saber lo que puede ocurrir cuando esos mismos mitos son trasladados a nuestro espacio y nuestro tiempo convirtiéndonos gracias a ello en protagonistas en potencia. En algo, desde luego, mucho más próximo a la obra de lo que lo pudiera ser un simple espectador.


6- Un espacio para la reflexión:

Resulta obvio que cuando uno y por los motivos que sea decide enfrentarse a un tema cualquiera, lo cierto es que siempre y le guste más o menos la idea, acaba por tener que renunciar a ciertas cuestiones capitales pues de lo contrario sería todo el trabajo el que saldría gravemente perjudicado. Pero aun hay más porque no es sólo que se deban discriminar positivamente ciertos aspectos en prejuicio de otros muchos según nuestra opinión igualmente interesantes, sino que además también se deben priorizar métodos, perspectivas, formas de exponer, maneras de analizar, etc, etc, etc, ya que el lenguaje por lo menos de momento, no permite una exposición tridimensional o total de los hechos como por ejemplo sí podría aspirar a conseguirlo el lenguaje pictórico, el escultórico, el cinematográfico, etc, etc, etc. Quizá por todo ello, siempre fue una preocupación fundamental a la hora de redactar este trabajo, la de tomar una línea argumental determinada, sólo una, y a partir de ese momento comenzar a perforar hacia abajo y en línea recta hasta conseguir en un mínimo aceptable algunos de los objetivos iniciales que nos habíamos marcado. Sin embargo y afortunadamente para nosotros, no todo fueron pérdidas. Una buena prueba de ello es que a lo largo de este trabajo y aunque nuestra visión de las cosas haya sido –reconozcámoslo- más literaria que no científica, lo cierto del caso es que a pesar de todo hemos sido capaces de determinar algunos de los rasgos fundamentales que la «figura mítica» debe poseer, algunas de sus formas de expresión principales, así como el por qué de cada una de ellas, las diferentes fases de formación por las cuales ésta debe cruzar para integrarse en el texto, algunas de sus funciones básicas, e incluso algunos de los factores que podrían ayudarnos a entender las causas por las cuales una «figura mítica» determinada –en este caso la propuesta por Mary W. Shelley- pudo llegar a alcanzar semejante poder de sugestión mientras que otras en cambio no lo consiguieron. Ahora bien, es precisamente al intentar ahondar en este tipo de cuestiones que uno se da perfecta cuenta de lo inestable que pueden llegar a resultar este tipo de interpretaciones de carácter más bien psicológicas. Porque ¿de verdad se puede plantear con un mínimo de rigor la posibilidad de que la «figura mítica» venga a ser como una especie de núcleo del mito sin la cual éste jamás podría sobrevivir? ¿o hasta qué punto la supuesta «figura mítica» necesita de ciertos recursos estilísticos para mostrarse como tal? ¿y la cuestión de las fases de su génesis? ¿porque de verdad alguien se puede creer el cuento de que las fases por las cuales atraviesa la «figura mítica» puedan estar dispuestas longitudinalmente la una detrás del otra como en una especie cadena de montaje?, etc, etc, etc.

En fin, más allá de las respuestas que cada uno y en la medida de sus posibilidades pueda articular a este respecto, lo que quizás y por encima de cualquier otra consideración deberíamos tener en cuenta a la hora de valorar los resultados obtenidos por medio de este trabajo, es que el verdadero objetivo no consiste tanto en responder a todas las preguntas que se hayan podido plantear –lo cual en cierto modo ya hemos visto que es imposible- sino más bien en ser capaces de formular otras nuevas preguntas, más grandes desde luego que todas las anteriores, pero sobre todo un poco más profundas que las últimas. En ser lo suficientemente curiosos y obstinados podríamos concluir, como para llevar siempre las preguntas un poco más allá.

Es en este sentido precisamente, donde la fragilidad de la razón se convierte en su principal virtud.